-Что Вы можете сказать о нарушении границы между явью и сном в Вашей поэзии?

- Насколько я себя помню, почти вся поэзия вокруг меня – более четверти века – была прямолинейной и "ангажированной", весьма часто – довольно примитивным образом. Всегда была – поэзия действия, "действий". За направленностью этих "действий" я не чувствовал ни поэтической, ни "реальной", то есть жизненной правды.

В силу этого, поэтическую правду, правду человеческого существования (точнее – жизневыдерживания) приходилось искать в себе: в своей памяти, в своем мировосприятии и миропонимании. "Действия", ни "поэтические", ни "жизненные", мне не были нужны (также, с моей стороны, они не были бы нужны никому, – другие "действовали" в поэзии более умело, чем я).

Поэзии "действий" я постепенно стал противопоставлять нечто иное. Даже не созерцательность. Нет, нечто другое, – все более возраставшую погруженность в некое самоберегущее единство того, что лучше всего назвать – чем-то "безущербно-пребывающим", от которого, людским вторжением, еще не выведено в мир явление, называемое "действием".

Мне кажется, что тема сна, постепенно и незаметно, возникла из такой моей "литературной ситуации". Сон-явление, да и сама сон-атмосфера становились для меня сном-образом некоего мира, сном-миром, где я мог добираться до "островов", до обрывков "русла", составляющего жизневыдерживание одной личности, – было чувство, что я в боли и с болью – в каком-то огне-средоточии – притрагивался к самим видоизменениям пребывания в мире одного существования-судьбы.

В этой ситуации, самим сном как образом я пользовался много. Отрицание "действия", естественно, оборачивалось и молчанием; символом выносимого жизневыдерживания становилась тишина. Короче, был один сон-мир, включавший в себя и сон, и явь. В таком случае, по-видимому, трудно провести границы между явью и сном. Знаю только, что "явь" в моих стихах появляется в тех случаях, когда я, иногда, "выхожу из себя", а в искусстве это, на мой взгляд, плохой, разрушительный признак (как и в жизни не стоит "выходить из себя").

- А поэтический текст как "тело" и знак на бумаге?

- Словесный "текст" – как тело... Предварительно, я вижу его, может быть, и не на бумаге, а в некоем сотворенном "небумажном" пространстве.

Даже всякий устный, осмысленно-связанный текст – "тело"... – как некий куст, тянущийся к небу. В этом отношении, есть и незабываемые "тела"-тексты. Например, литургию в церкви я чувствую неким "духовным телом" в храме, – она "конструктивно" организована, имеет свои храмоподобные очертания, контуры ее запечатлеваются в уме и памяти.

Таким "телом", в идеале, я чувствую поэтический текст. В отличие от европейских классических стихотворных форм (четверостиший, октав, сонетов и проч.), каждое свободное стихотворение возникает – я подразумеваю здесь его внешний "вид" – как некий неповторимый храм, как некое словесно-духовное сооружение, видимое через словесные очертания, несхожее ни с каким другим "каноническим" строением. В силу внутренней единой конструкции (вся вещь – "из одного куска"), такие произведения, графически, требуют нерасчленимой цельности всех видимых соразмерностей. Во всяком случае, это меня занимает достаточно серьезно. В заботе над "телом" вещи на бумаге, я думаю, сказывается и мое "сельско-народное" происхождение: например, все мои стихотворения обязательно озаглавлены (в случае отсутствия заглавий, я просто ставлю "Без названия"), словно я не могу видеть без "крыш" любые, даже словесные "строения". То же самое относится и к дате любого стихотворения: я вижу ее "конструктивно" входящей в единое "здание" произведения.

Стихи я, чаще всего, слышу "литургически", может быть, такими же вижу их и перед собой – еще не воздвигнутых на бумаге и не вознесшихся над ней. А в литургии действует и напев, и Слово-Логос, и "душевная" интонация – почти бессловесная беседа! – а знаки в ней есть и невидимые ("духовные"), и видимые ("ритуальные"), – по-видимому "поэтический текст как тело и знак на бумаге" я воспринимаю так, – а именно: как общий вид некоего словесного "храма", который, и сам являясь некоторым общим знаком, просвечивает более "конкретными" внутренними знаками своего содержания, – когда я хочу, чтобы они были особо замечены, я выделяю их – курсивами, разрядкой букв, иногда ввожу иероглифы и идеограммы, подчеркнуто-обособленные "белые места" (тоже в качестве знаков, каждый раз – с их особым "смыслом").

Бывают случаи, когда отдельное мое стихотворение (как правило, небольшое по объему), является одним цельным знаком (то есть, "тело" текста сжато до знака). Таких стихотворений-знаков у меня мало.

- Откуда темы сон – поле – лес в Вашей поэзии?

- О теме сна в моих стихах я сказал уже достаточно много. Хочу лишь добавить, что действие, как понятие и явление, всегда таит в себе ловушку, – приступив к одному, мы можем придти совсем к другому. Ловушки сна я не боюсь, она скорее воспитывает "душу", чем ее искушает.

Насчет моих других тем – поля и леса... – я родился и вырос в чувашской деревне, окруженной бескрайними лесами, окна нашей избушки выходили прямо в поле, – из поля и леса состоял для меня – "весь мой мир". Знакомясь по мировой литературе с "мирами-океанами", с "мирами-городами" других народов, я старался, чтобы мой мир, "Лес-Поле", не уступал бы по литературной значимости другим общеизвестным "мирам", даже – по мере возможности – приобрел бы некоторую "общезначимость" (для этого требовалась вся работа интеллекта и воображения, долго и мучительно воспитанных другими культурами, также – культурно-сравнительный "багаж" должен был быть как можно более обширным, как можно более разработанным, ставшим "моим", всегда готовым включиться и "заработать" в моем творческом состоянии, не ограничиваемым ничем). Я хотел "малое" возвысить до Большего, сделать его общезначительным. В конце концов, так всегда происходило в разных литературах, в разных культурах. Понятие "провинция" не относится к полям и стогам, – провинций для земли – нет. Оверньские стога и поля стали всеобщими в искусстве, когда к ним прикоснулись импрессионисты.

Короче, поля и леса в моих стихах – просто лики моей родины, которые, безусловно, приобретали все более символический характер.

Желания в искусстве могут быть весьма простыми. Простое желание – что-то рассказать об облике своей страны другим, – людям иных ландшафтов, иных культур. Так и возникали "мои" поля и леса, возникал снег, белея "до символа".

Итальянский литературовед Джованна Пагани-Чеза в большой работе, посвященной "архетипам" и моей поэзии, выявляет глубокие связи таких "ключевых образов" в моих стихах, как "поле", "лес", "белое" (в различных градациях), "снег", "окно", с важными моментами в древней чувашской языческой мифологии. Я согласился с Джованной "по всем пунктам", однако я должен сказать, что я, конечно, не думал ни о каких "архетипах", когда я писал мои стихи.

- Что Вы думаете о поэзии и традиции?

- Проблемой "традиции" и "традиций", как мне кажется, больше заняты литературоведы и критики, чем поэты и писатели (притом, критики занимаются этим, чаще всего, с известным "охранительным" пылом). Говорят о традициях так, словно внушают: "будьте как тот и как этот", словно нашептывают, что хорошо писать стилем этого писателя, хорошо "строить образы" по методу другого. Делают и оговорки в пользу "наследников": учась у классиков, можно и самим "кое-что" привнести в литературу (и это также – с одобрения критиков). А "традиции", скажем, Пушкина, я могу учесть, как раз не подчиняясь им, преодолевая их в целях собственной поэтики (при этом, одному мне известно, где и за что я могу быть благодарным тому же Пушкину).

В литературе меня воспитывало нечто другое. Много и часто, в труднейшие периоды жизни, я мысленно обращался к Ницше, Бодлеру, в последние годы – к Циприану Камилю Норвиду, – обращался как будто к ним самим, – больше, чем к их литературным и иным "концепциям". Например, духовно-интеллектуальный, экзистенциально-мученический образ Бодлера, Бодлер-как-Образ был для меня важнее любых "традиций" (в том числе и его собственных, – литературных). Он, как и Блок, помогал мне в моем собственном самовоспитании как "поэта" (уверен, что каждый поэт должен пройти труднейший период "артистического" самовоспитания). Можно сказать, что я старался учиться у Бодлера верности Поэзии (в его и моем понимании), поведению поэта в жизни (у меня это происходило и с серьезными ошибками).

Итак, доныне действующие, поистине живые образы нескольких учителей и являются для меня – их "наследием", их пожизненной поддержкой, сила такого "контакта" – превыше всяких литературных рассуждений.

- Какие языковые операции нужны для того, чтобы поэт "владычествовал" над языком?

- Здесь вспоминается выражение Аполлинера: "Картину можно писать и навозом, и трубкой, лишь бы она была картиной".

По-моему, для "владычества" над языком годятся все средства. Самое небывало-"дикое" произведение, если оно подлинное, непременно имеет свою внутреннюю гармонию, любое "недопустимое" средство будет в нем "к месту", будет "в каноне", ибо любое удачное произведение – само по себе "канон". (И еще больший "канон" – неотменимость этого творческого закона, – вырвавшись из одного круга, мы окажемся в другом, более крепком кругу).

Также, нет языковых средств, данных раз и навсегда. Лет двадцать назад я был занят синтаксисом, – я как бы приводил его в соответствие с изменениями, происшедшими в общении людей (обрывание фраз на ходу, недоговоренность, пропуски "объяснительных" слов, слова-"пароли", паузы, выражающие то, что за "словесным рядом" – нечто вроде груст-ных, да и безнадежных комментариев, как бы со смыслом: "да кто это услышит"). Теперь происходит нечто иное... – мне хотелось бы как можно меньше сказать что-нибудь, добиваясь при этом, чтобы нелюдская тишина и свет возрастали вокруг все больше, все "неотвратимее". Как это происходит в случаях, кажущихся более или менее удачными? Замечаю одно: что-то зыбко-алогичное, ранее незнакомое, становится в этой работе вполне "логичным", словно я учусь разговаривать на каком-то новом для меня языке.

- А энергия языка и поэт?

- Море и ветер могучи сами по себе, – "и без нас". Таков и язык. Поэт входит в язык, – язык "зарабатывает" соответственно его энергии. Но, чур... – здесь нет полного "тождества". Чур... – ты, даже ослабевший, замечаешь такие гребни и валы языка: в них как бы бурлит и его "автономная" энергия, разошедшаяся "сама по себе", – ты успеешь еще направить кое-что из этой энергии "в свою пользу", в стихи, уже остывающие, – ты, даже обессиленный, кое о чем догадался, это тоже – работа: не поддавшееся силе – поддастся твоему такту, догадке, мастерству.

- О технике стиха, – какое должно быть стихотворение сегодня?

- Для меня нет техники, потусторонне поджидающей, когда ее "применят". "Техника" возникает в "огне" и "теле" самой работы. Сегодняшнее стихотворение я чувствую "свободным", то есть, сбирающим в себя любые ритмы и "размеры", не чурающимся и рифмы, легко обходящимся и без нее... – такое стихотворение как бы похоже на природу: это – вольное поле и лес, а не "классический парк". Сторонники аристотелевского "порядка", появляющиеся и сегодня, должны бы додумать чуть-чуть дальше, представить себе дальнейшее: в творчестве, в конечном счете, ничто не свободно (и эта несвобода – один общий и обязательный Канон): у "свободного стихотворения" – свои мера и соразмерность, его "классика" так или иначе окажется в неразрываемом кругу некой Мета-Классики, – она окружает нас, как некий далекий, окончательный обруч. Может быть, в "свободном стихе" есть признаки того, что мы, бессознательно, стараемся удаляться от многовековой застывшей городской культуры, – многоемкое, многоликое свободное стихотворение с не "унифицированными" средствами выразительности, с перебоями разных уровней содержания, может быть, похоже на своеобразную "модель природы".

- Поэзия и шаманизм, – что Вы можете сказать на эту тему?

- Эта тема (как и проблема) выглядит искусственной. Если в стихах и песнях современного чукотского поэта слышится некое "камлание", мы это принимаем с полным доверием. Но ни "шаманические", ни дзен-буддистские моменты нельзя взять напрокат для оживления светской европейской поэзии; живородящуюся и животворящую поэзию невозможно обогащать какой-либо "ученостью". Знание о других должно возвращать нас к самим себе. Если шаманические вздроги-и-крики разбудят что-то существенное в глубинах родного поэтического звука, поэта ожидает мучительнейший спуск в забытые донья Мелоса-Отечества, – надо услышать самих себя, самого себя. Хорошо, если интерес к шаманизму обернется для поэта такой подлинностью собственного проявления.

- Поэзия и эксперимент?

- Я никогда не экспериментировал, – для этого у меня просто нет времени. К тем вещам, которые у меня имеют вид чего-то "экспериментального", я каждый раз приходил как к единственно-возможному способу и форме выражения, относившейся к той же теме. В таких случаях я как бы "взрывался" каким-то неожиданно-новым образом, – взрывался от невозможности выразить что-то, представившееся мне, устаревшим для меня языком.

Поэтов-экспериментаторов я уважаю (может быть, как неких мучеников парадоксального ума). С интересом слежу за их экспериментами. При этом, я не мог бы сказать, нужны ли их поиски и находки "естественно-свободной" поэзии, или они более интересны для лингвистов. Новое в поэзии, на мой взгляд, рождается органически – в общем словесном накале, а не путем "экспериментов".

- Поэзия и тишина?

- Даже "объективная" тишина начинает существовать для нас только тогда, когда мы ее слышим, то-есть, когда начинаем общаться с ней.

Шум-Мир начинает казаться иногда Лже-Миром, – кто "очистит" его до тишины? – может быть, уже только искусство. Приходится не только уметь "общаться с тишиной". В поэзии, повидимому, необходимо уже уметь творить тишину.

И вот, парадокс... – в поэзии, наряду с говорением, существует и молчание, но даже оно создается только Словом: молчащая Поэзия – говорящая некоторым иным способом... – как это получается у меня, у другого, у третьего (если получается) – это уже дело исследователей, философии литературы (думаю, что она существует так же, как и философия истории).

Вернемся, однако, к "объективной" тишине. Она – не даоистское ничто; сотворенная и сотворяемая тишина – уже как некое Слово, введенное в мир, и оно, это Слово, может войти и в поэзию. Когда и как? Мы этого не знаем, или знаем, как слепой, представляющий себе какое-то "зрение", известное ему с чужих слов. Все же, будем верить, что не "какое-то" отражение смысла-тишины, но она сама может неуловимо присутствовать в поэзии, когда мы, сами того не подозревая, одарены очарованием... – "мир не превышает нас, мы – мир", – сияние этого единопребывания может коснуться наших листов... – чуть раньше я сказал, что надо уже уметь "творить тишину", это не совсем верно, – надо, в шуме мира-как-действия, уделять некоторое время "служению тишине", тогда могут возникнуть и способы ее выражения, у каждого – свои. В шестидесятых годах у меня был недолгий период, который я, для самого себя, называю "веберновским". Тишина входила в мои стихи в виде больших смысловых пауз с временным протяжением – наравне с тем или иным словесно-звучащим "периодом времени". Теперь, мне все более хочется, чтобы одно цельное стихотворение каким-то образом представляло собой – "саму" тишину... – как я уже говорил, это возможно только путем слова, я вполне представляю себе, что от моих попыток, в стихах, больше останутся "рубцы" отчаяния, чем хотя бы некоторые "проемы" тишины.

Иногда, для самих себя, у нас возникают, на короткий срок, некоторые "рабочие теории" (потом они или исчезают, или видоизменяются). Однажды мне пришло в голову, что музыка – преодоление слышимости – Слышимым, живопись – преодоление видимости – Видимым. Чем же тогда была бы поэзия? Может быть, преодолением служебно-"коммуникативного" слова другим... – тем существенным Словом, в котором таится и тишина пред-Слова (можно сказать, что сущность человека в мире – слово в нем, а еще вернее, в мире есть – человек-как-Слово).

- Каким видится Вам свободный стих в современной русской поэзии?

- На мой взгляд, свободный стих, в современной русской поэзии, совсем не разработан. Встречающиеся свободные стихи, в основном, – повествовательно-рассказовые (как некая проза со следами некоторой "поэтической" косметики, – все это выглядит весьма вяло). Другой тип свободных стихов, встречающихся тут и там, – умственно-риторический.

По моим наблюдениям, свободные стихи подстерегает (думаю, на всех языках) одна главная опасность – стихия музыкальности, вообще присущая поэзии, может уменьшиться – до полного исчезновения.

"Классический стих" в современной русской поэзии, безусловно, претерпевает небывалый кризис. В послевоенный период, как бы "в последний раз", он был жив – лишь благодаря внутренне-смысловой значительности творчества Пастернака, Заболоцкого и Ахматовой. В нем, в "классическом стихе", мы доверяем интонациям великих, – только эти интонации, отличимые друг от друга благодаря величию личностей, проявлявших себя ими, еще оживляли эту старую форму стиха. Интонации средних поэтов едва различимы друг от друга, и стихотворения в "классической форме" похожи теперь на одну и ту же песенку (даже – на эстрадную, – приходится сказать об этом прямо).

Свободное стихотворение, в идеале, благодаря не "метризованному", действительно-свободному ритму, благодаря свободе от "строфичности" (которую заменяют как периоды словесного звучания разной временной протяженности, не разграниченные одинаково-масштабным образом, так и паузы разной "величины"), повторяю, – такое "свободное стихотворение" могло бы, в отличие от вышеупомянутой одной и той же монотонной "песенки", иметь своими прообразами разные виды камерно-инструментальной музыки... – настолько серьезным мне кажется сохранение стихии музыкальности в так называемом верлибре.

- Ваша поэзия и символизм-футуризм?

- Томас Манн, назвав Рильке великим лириком, одновременно отметил, что в его стихах "много мужской грязи".

В символизме много "религиозной грязи", она – именно в "символах", не проверенных подлинным религиозным опытом.

Этот "счет" символизму можно было бы и не предъявлять, ибо поэзия не что-то прикладное по отношению к религии, – поэзия остается поэзией, основная ее цель – развитие собственных поэтических средств.

В этом отношении, символизм надо рассматривать как импрессионизм в Слове. Вся поэзия до символизма-импрессионизма кажется одной единой классикой, классицизмом с разными его периодами (и язык эпохи Возрождения, и язык Гете кажется объективированным языком, – личность, даже проявляя свои особенности, может выражаться только через этот объективированный язык, – бывает грустно слышать, как, например, прорывается Бетховен сквозь этот язык, – прорывается и, словно спохватившись, сразу же "берет себя в руки").

Импрессионизм (включая туда и символизм в поэзии), в языковом отношении, кажется мне последним по времени величайшим периодом во всемирной истории искусства. Субъективное проявление, субъективный язык стал "законным", приемлемым всеми. Мне кажется, что с тех пор ничего "кардинально-нового" и не произошло, что мы все еще пребываем в продолжающемся русле, сфере и мире импрессионизма. И дадаизм, и сюрреализм, и футуризм можно рассматривать лишь как варьированное продолжение великой "импрессионистической эпохи" в искусстве.

Русский поэтический символизм придал слову многооттеночность, разноизлучаемость, – отменил известную "одномерность" прежнего поэтического слова. В сказанном, я думаю, заключается и моя признательность русскому символизму, прежде всего – Блоку. В футуризме (как и в случае с "символами" в символизме) оказались непроверенными никаким опытом, социально-утопичными именно его "футурологии" (более того, образы-любимцы, идеи-любимцы футуристов обернулись чудищами). "Положительный же разговор здесь снова касается достижений футуризма в отношении к Слову, которое у футуристов стало осязаемо фактурным, слова стали иметь разный, умело изменяемый "вес", стало возможным увеличивать, уменьшать, всячески видоизменять "величину" отдельно-взятого слова.

Мне приходилось неоднократно высказываться о связи моей стихотворной работы с русским футуризмом. При этом я всегда подчеркивал (подчеркиваю и сейчас), что определенный период в моей поэзии я считаю скорее малевичианским, чем столь уж явно связанным с футуризмом (думаю, что идейно-содержательная "сущность" моего творчества в достаточной мере направлена именно против идейно-программной сущности футуризма; но, в "языковом" отношении, я многое воспринимал из поэтики того русского литературного "авангарда", о котором идет речь).

Именно сейчас, – кажется мне, – пришло время говорить и о том, что можно назвать духовной сущностью и символизма, и футуризма. Пора твердо сказать о том, что эта сущность оказалась непроверенной тем опытом, который, – нравится это кому-нибудь или не нравится, – со всей определенностью надо назвать христиански-религиозным (иные "истины", как мне кажется, в достаточной мере проявили себя как настоящие лже-духовные ловушки без всякого выхода).

- Детство и поэзия, – что могли бы Вы сказать об их взаимосвязи?

- Может быть, к детству-как-явлению, в современной поэзии надо бы относиться не только "эмоционально-растроганно", но и принципиально-програм-мно. Дело не только в том, что мы нуждаемся в вспоминающейся нам "свежести впечатлений". В детстве мы больше доверяли миру, – он, со всей открытостью, поистине был для нас миром-Универсумом. Нам стоило бы об этом помнить. Ибо мы, в мировосприятии (а не в знаниях), невероятно сузили мир-как-вселенную, превратив его в маленький мир-базар – не шире "околоземных орбит". Неправда ли, – именно в "космический век" мы все больше лишаемся чувства вселенскости, чувства Мира-как-Универсума. Маленький мир земного страха и страхов... – разве живем мы чем-нибудь большим?

Не будем же высокомерными к явлению-детству, восхищающемуся чудом существования необъяснимо-значительного мира (который, – позволим себе вспоминать иногда с некой "первичной простотой", – отнюдь не создан только для человека).

"Тема детства" может быть сейчас не только ностальгической, она может вызвать в современной поэзии и "теоретические вопросы". Например, вопреки всяким нашим знаниям (а в "веке знаний" – уже самым парадоксальным образом) мы живем-поживаем в странной атмосфере... – творение для нас закончено и мертво, в нем – не продолжающееся самопроявление творящей силы, а анонимные "законы вселенной", как будто "данные" раз навсегда, – все делается для того, чтобы мир вопринимался – законченным (повторяю, что я говорю не о знаниях, а о мировосприятии), – где здесь "реять" поэзии? – и все же, – говорю я себе, – я еще не все потерял, если бывшим собою-ребенком я могу вспомнить, что когда-то до меня доходило нечто более далекое, чем свет, воплощенный лишь в солнце, стоящем над селом.

Есть у меня и своя "личная" причина мысленно-и-стихотворно возвращаться к детству. Даже человеческий мир, увиденный тогда, связанный с теми далекими восприятиями, был благороднее того, с которым пришлось мне столкнуться потом. Думаю, что я не идеализирую. Это был мир подлинно-терпеливых людей, – людей "сельских и полевых", главной красотой их был – труд, минимально-необходимый на сегодня, на завтра... – я жил в мире, где человеческое воображение (а оно, может быть, то и есть, о сотворении чего сказано, что это было сделано "по образу Его и подобию"), продолжаю, – я жил в мире, где воображение людское казалось направленным по подлинному своему назначению, – было творящим, "как у бога", а не алчно-разрушительным.

-Каково Ваше общее впечатление о современной русской и мировой поэзии?

- Скажу прямо, что впечатление у меня такое, что "что-то сгнило в датском королевстве".

Похоже, что Слово сгнило насквозь, и не только в окружающем меня пространстве. Сгнило в нем некое "ядро".

Латинское "religio" содержит в себе понятие "связи", – связи человека, мысли, слова с чем-то Большим, чем человек. Слово может содержать эту связь; пусть это звучит громко, но доверимся Достоевскому: "все на земле, – говорит он, – живет через таинственное касание мирам иным", – такому человеку, как Достоевский, можно бы поверить.

В современном слове, – вернее, в действии этого слова, – упомянутая связь как бы исключена. Эта связь – не спекулятивно-морализаторская красивость, не словесный "ангелизм". Шекспировский Меркуцио, словами о червях, которые скоро съедят его тело, проклинает саму Вселенную, саму ее апофатическую Душу... – вот вам даже religio-черви! – эти черви воплощают связь, становясь – religio-словами. Нам, очевидно, стоит подумывать иногда об оживлении ядра, корня этой связи, таящегося в Слове, – "добрые намерения, в конечном счете, приводят к добрым результатам", – любил повторять чье-то выражение замечательный французский мыслитель Пьер Леконт Дю Нуи.

Прошу прощения за то, что я не говорю о выдающихся достижениях больших современных поэтов, чье слово имеет ту значительность, за которую я сейчас, так сказать, "ратую". Я говорю об общем состоянии поэзии как "у нас", так и "у других" (в той мере, насколько я знаком с более "далекими" поэзиями). Общее впечатление, главное впечатление от современной поэзии сейчас таково, как будто она призвана без конца проклинать мир, который, с оговорками или без оговорок, назовем же, наконец, "творением".

Лет тринадцать назад мне преподало хороший урок одно существо, – один подмосковный скворец. Был промозглый день, шел весенний мокрый снег, мир был – как "проклятие". Я вдруг услышал пение и увидел скворца, который, на ступеньке своего домика, в дожде-и-в-снегу, заливался своими трелями. "Да что с ним происходит?" – так он трепетал, – горло его просто клокотало. "Да ведь его распирает благодарность, – даже такому дню!" Этот скворец был гораздо благодарнее к этому миру, чем мы, многие, с редкостным рвением проклинающие и день, и мир, и самих себя, а "себе подобных" – с еще большим рвением.

- Что Вы думаете о Ваших интонации и пунктуации?

- О собственных интонациях мне трудно судить. Могу привести лишь кое-какие замечания.

Собственное чтение, записанное давно на пленку, я слушал однажды, как постороннее, как "чужое". Я был ни доволен, ни недоволен, – "что есть, то есть". В моем чтении я заметил некоторое накапливание психологических "валов", – боюсь, что они разряжались взрывами, не очень-то окрашенными "самообладанием".

О некоторой "литургичности" моих интонаций впервые писал чешский исследователь Зденек Матгаузер в 1968 году. Говоря об этом со своей стороны, я могу выдать желаемое за действительное.

Думаю, что в моих интонациях есть что-то от "сельско-народного" оплакивающего звучания... – иногда я в моих стихах слышу некоторые явно-женские интонации, – это, по-видимому, связано с тем, что страдание-как-тема, страдание-как-образ очень сильно связано у меня с памятью о матери... – "в конце концов, – написал я года три назад в одном моем письме, – то, что называется народом, было просто страданиями моей матери в такой жизни, которую, в свое время, сотворили в нечто, ей противоположенное".

Более определенно я могу говорить о моей пунктуации.

Почти тридцать лет назад на меня произвели сильнейшее впечатление слова Ницше "о мнимой нерукотворной цельности произведений искусства". Мысль о цельности (пусть и "мнимой") одного отдельно взятого стихотворения стала моей навязчивой идеей, с ней и связана моя пунктуация, она призвана исключать неизбежные "швы" и "прорехи" в едином цельном – заменять их моментами "пунктуационной поэтики", которые не должны бы уступать поэтике "словесных рядов". Сознаю, как я терплю провалы в этом моем стремлении, какой усложненной бывает моя пунктуация.

Есть интересное высказывание Шумана о пунктуации Шопена, оно явилось для меня очень поучительным. "У Шопена, – пишет Шуман, – встречаются побочные эпизоды и "скобки", на которых при первом чтении не следует останавливаться, чтобы не потерять общую нить... Композитор не любит, если можно так выразиться, энгармонизировать, и вот у него часто встречаются такты и тональности, уснащенные десятью и большим количеством знаков, что все мы применяем лишь в исключительных случаях. Часто он бывает при этом прав, но в иных случаях усложняет дело без достаточных оснований и отпугивает от себя значительную часть публики, которая не желает, чтобы ее (как она думает) беспрестанно морочили и притесняли".

Мои друзья-композиторы уверяют меня, что моя пунктуация им совершенно понятна и не мешает восприятию стихов. Это – к слову. Но читателю стихотворения трудно быть одновременно и "исполнителем", и "слушателем", и я все больше думаю об уменьшении "скобок", об упрощении различных знаков, "уснащающих" мои стихи, – всего того, "что все мы применяем лишь в исключительных ситуациях".

- Испытываете ли Вы страх перед языком?

- В поэзии я не испытываю страха перед языком (не надо медлить перед "рекой" языка, раздумывая о температуре "там", – надо взять и "нырнуть", – а там, как говорится, "как-нибудь разберемся").

Но есть у меня страх – перед языком, перед Словом прозы (хотя, издавна, я больше думаю, может быть, о прозе, чем о поэзии; высшим видом словесного искусства я вообще считаю "большую прозу").

Утешаю себя тем, что "поэт" и "писатель" для меня – нечто столь же разное, как, например, "живописец" и "писатель", а живописцу совсем необязательно быть "писателем".

Короче, я хорошо знаю, что я – "не-писатель", свободным я себя чувствую только в "сфере" поэзии.

- Ваши любимые поэты?

- Назову поэтов, в которых я нуждаюсь именно сейчас. Вдруг – на пятидесятом году жизни – оказалось, что самыми нужными и близкими остались для меня в отечественной поэзии два поэта – Лермонтов и Иннокентий Анненский.

"Игры искусства" у Лермонтова меньше, чем у кого бы то ни было в русской лирике. И вообще ему – не до "писательства". Все, что он создал, пронизывает некий мучительный стержень... – я назвал бы это стержнем проверки той истины, которую, чтобы не говорить больше, определяем в наше время как экзистенциальную. А Иннокентия Анненского, на мой взгляд, вообще можно было бы назвать первым "экзистенциальным" поэтом в истории европейской поэзии.

В последние годы (особенно, когда мне не работается) я часто перечитываю Пьера Жана Жува. В его поэзии мне как раз нравится "грязь" – тут и там посещенная "духом", как бы освященная им, – думаю, что она подобна той "мутной влаге", которая дает жизнь, – почти "вегетативно"... – это лучший вид – "действенности" поэзии.

- Над чем Вы сейчас работаете?

- Я всегда работаю только над стихами (вряд ли я буду писать когда-нибудь поэмы, или что-либо драматургическое и прозаическое), и работаю – всегда, ибо и выдерживание периодов молчания – тоже работа (может быть, даже более нужная для себя, чем "периоды говорения": периоды молчания как бы очень явственно – запоминаемо – "выковывают душу").

Стоит отметить, что работа над словом, когда оно не поддается, нравится мне своим особым качеством: в такие часы и дни, может быть, больше узнаешь некоторые "свойства" слова, знание о которых может пригодиться во время удачной работы, почти "незаметной" для самого себя, иногда даже – незапоминаемой.

-Коммуникация и Ваши стихи?

– Более двадцати лет я имел менее десятка читателей (не упоминаю о читателях, знавших мои стихи в переводах, – мнение их о моей поэзии оставалось мне неизвестным). Очевидно, я могу сказать, что я научился разговаривать с самим собой. Это не значит, что другое "я", так или иначе "слушавшее" меня, было снисходительным ко мне. Я не знаю, "герметичен" ли я. Но думаю, что "герметизм" – это уважение к читателю ("если захочешь, ты это можешь понять так же, как и я, – я верю, доверяю тебе"). Понимают или не понимают меня, – я об этом никогда не задумывался. Даже некоторые близкие друзья в течение многих лет называли мои стихи "полным бредом" (я не обижался, – говорю это искренне). Неправда, что мои стихи "ходили в самиздате", – кроме пяти-шести человек, их никогда никто не переписывал, не перепечатывал (в "самиздат" попадали только стихи с "оппозиционной" окраской).

Короче, я могу сказать, что меня не интересовал вопрос о "коммуникативности" поэзии, – как я мог бы работать, думая об этом?

Все же, хочу сказать, что один вид "коммуникативности" мне был известен, – иногда "сталкиваюсь" с ним и сейчас. Стихи, которые можно назвать "лучшими", пишутся в таком состоянии, когда, в процессе писания их, словно включается некое неопределимое, недоказуемое "соучастие"... – все "лучшее" в нас – преобразуется в "творящую" сосредоточенность, но, быть может, встречается с этим и некая "творящая сила", которая, – разрешите мне сказать, что я в этом убежден, – в мире существует, – так или иначе... – я, например, по длительному опыту знаю, что между нами и деревьями в лесу может установиться некая "связь", но в сущность этих деревьев, – где-то "там", неопределимо-"там", – мы как бы проваливаемся, как в бесцветную тьму, – у деревьев нет Слова, мы проваливаемся в это отсутствие... – но бывает, что в свете Дня что-то довеивает до нас, – об этом мы знаем по тому, что в нас, явно и "словесно", что-то – вдруг – отвечает этому.

О стихотворении, возникшем в такой ситуации, можно сказать, что его "коммуникация" уже произошла хотя бы таким, очень "неконкретным" образом, – "состоятельность" стихо-творения уже закреплена печатью упомянутой "коммуникации", – бывает, что мы явно чувствуем ее свежий след.

-Что, по-Вашему, значит быть поэтом сегодня?

- Очевидно, это связано с особенностью времени, – в поэзии меня очень мало интересует личность пишущего. Мне кажется более важным, "дает" ли он мне что-то от мира – природного, "вселенского". Духовно, никто не беднее "меня-как-поэта", но многим людям, в сутолоке "действия"-мира (а "действия" эти становятся все более безобразными) трудно бывает помнить о том, что "мир-вселенная" всегда имеет в себе нечто, напоминающее не только об осмысленности, но и бесконечно-глубокой значительности жизни, – этот мир касается нас иногда голыми кусками самого "чуда" – самою своею сущностью, и происходит это просто, словно кто-то кладет нам руку на плечо, но эта простота – нечто самое необъяснимое из всего того, что мы считаем существующим.

Быть "на страже" таких даров мира, не пропускать их мимо своего восприятия, передавать их "стихотворным" образом другим, – все это, по-моему, и является сегодняшней обязанностью перед людьми, интересующимися стихами.

Москва.
27-31 мая 1985