1. Василиск Гнедов (1890-1978)

Пренебрежительное отношение к Василиску Гнедову до сих пор считается среди многих литературоведов чем-то "само собой разумеющимся". Не так давно "блеснул" этим и хлебниковед Н. Степанов ("был такой поэт, как Василиск Гнедов, выступавший с "заумными стихами под стать Крученых", - читаем в его книге "Велимир Хлебников", 1975).

Во-первых, "заумных" стихов у Василиска Гнедова нет, есть - словотворческие. Во-вторых, Гнедов был поэтом, очень ценимым Хлебниковым, - в поэме "Синие оковы" он говорит о "пророческом" даре Василиска.

К "всеславянскому" поэтическому слову стремился и Гнедов, при этом он часто пользовался "украинизмами", - я надеюсь, что читатель воспримет эти стихотворения без подробных объяснений, нельзя инстинктивно не поддаться, м как мне кажется, – неоднократным обаятельным моментам "словоновшества" поэта. (Позволю себе высказать здесь следующее: существует род стихов, которые, прежде всего, надо воспринимать, переживать - понимание в этом случае может наступить, как следующий этап). Гнедов, наряду с И. Северянином, К. Олимповым, И. Игнатьевым и П. Широковым, входил в "Ассоциацию эгофутуристов", сформировавшуюся в конце 1911 года. Развитие его оригинального дарования шло быстрыми темпами, – уже в 1913 году Гнедов издал книжку "Смерть Искусству", отнюдь не являющуюся "эгофутуристической".

В этой книжке поэт выступает зачинателем "антиискусства" в европейской литературе (французские поэты, например, начали осознанно заговаривать об "антипоэзии" только в шестидесятых годах, – ровно через полвека после "антипоэтического" выпада Гнедова).

Однако и "смерти искусства" в поэзии можно добиться только путем неотменимого Слова.

В своих "15 поэмах" Гнедов демонстрирует, как подготавливается в них "отмена слова", – последняя "поэма" окажется просто листом белой бумаги, но и этот "простой лист" имеет свой смысл, – как некое произведение "конкретной поэзии".

("Интересно, слышал ли о Гнедове Кейдж?" – сказал недавно один из моих друзей. Речь идет об американском композиторе Джоне Кейдже, родившемся за год до создания гнедовской "Поэмы Конца". Кейдж, уже в наше время, "сочинил" музыкальный опус "молчание", полностью состоявший из тишины. Откуда, каким образом можно было узнать американ-скому композитору о "заживо погребенном" русском поэте Гнедове? А с "Поэмой Конца" Василиск выступал перед аудиторией: ее, по словам поэта Ивана Игнатьева, "он читал ритмо-движением. Рука чертила линии: направо слева и наоборот (второю уничтожалась первая, как плюс и минус результатят минус)".

Однако все это – лишь программная, внешняя сторона "15 поэм". Внутренняя сущность их напоминает опыты "семантической поэзии", декларированной европейскими поэтами (в особенности французскими) в шестидесятых годах.

Выдающийся лингвист А. Потебня говорил об "элементарной поэтичности языка", которая выражается в "образности отдельных слов". Сегодняшние лингвисты свидетельствуют, что современный язык уже утерял эту образность.

Одно, два-три слова – сама по себе поэзия, – как бы хочет сказать нам Василиск Гнедов. Но воскресить потерянную образность отдельного слова, из нескольких слов, из одной фразы создать цельное, целое поэтическое произведение? – этого уже можно достигнуть лишь "словоновшеством", – лишь обращаясь к возможностям "самовитого слова", – и Гнедов, кристаллизируя видоизмененные таким образом слова, пользуясь также "инфантилизмами" и "примитивизмами", творит именно поэтические произведения: расщепляя в нашем восприятии сгустки этих слов, мы замечаем, что панорамы, мерещущиеся нам, действительно напоминают некие "пространства" неких поэм.

Рене Шар кристаллизовывал свои "поэмы-фразы" путем сопряжения "молний мысли" между словами. "Поэты-фразы" Гнедова, прежде всего, живописны, даже "реалистичны", – так веет от них природой, земным бытием, даже – бытом. Предлагаемые "15 поэм" представляются мне уникальными во всей истории русской поэзии. И – неповторимыми.

Стоит привести строки из предисловия того же Ивана Игнатьева к "15 поэмам". "В последней поэме этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что...

- Смерть Искусству! ..

Тон Автора? Угроза? Нет, Ужас? Вряд ли. Возможно, – Радость? Да. При констатировании конца медлительного кризиса Радость творит Поэму. В Конце Ничто, но сей конец есть предначалие Начала Радости, как Радость Созидателя..." Из "Литературной Энциклопедии", из примечаний к сборникам В. Хлебникова узнаем, что Василиск (Василий Иванович) Гнедов был участником ноябрьских боев 1917 года в Москве, в 1925 году вступил в партию большевиков. В 1913 году, кроме "Смерти Искусству", издал книжку "Гостинец Сентиментам".

К этому следует добавить, что в 1937 году Гнедов был арестован как "член семьи врага народа" (его жена О. В. Пилацкая, видный деятель российского революционного движения, позднее член ЦИК СССР, была расстреляна в том же тридцать седьмом). Из лагеря на родную Украину Гнедов вернулся после войны.

Мне удалось видеть и слышать его в 1965 году в Государственном Музее В. В. Маяковского на вечере, посвященном 80-летию со дня рождения Велимира Хлебникова. Подробности об этом – для особого воспоминания... Но вот, – пишу об этом удивительном человеке через 23 года, и в ушах стоит его громовой голос: "Не вам прерывать меня смешками! Я перекрывал самого Маяковского, когда выступал вместе с ним!" Пишу, – и вижу перед собой коренастого, крепкого малороссиянина с каким-то "всесобирательным" крестьянским лицом.

2. Божидар (1894-1914)

Готовя публикацию для журнала, я в очередной раз перестрадал судьбу этого необычного юноши – Божидара (в 1965 году я посвятил его памяти одно из моих стихотворений).

Все в нем необычайно: и ранняя творческая зрелость (в этом он напоминает замечательного французского поэта и романиста Реймона Радиге, умершего тоже в возрасте 20 лет), и широта его интересов: был прекрасным рисовальщиком, серьезным лингвистом, – перед смертью завершил высококвалифицированный труд по стиховедению "Распевочное единство" (издано посмертно в 1916 году), получивший горячее одобрение Велимира Хлебникова.

Еще доныне продолжает поражать его самоубийство, которому предшествовали загадочные, до сих пор не выясненные обстоятельства. "Он разбился, летя, о прозрачные стены судьбы, – писал Велимир Хлебников, – мы постигаем Божидара через отраженное колебание в сердцах, знавших его".

В связи с этой темой я хотел бы высказать свое твердое убеждение: самоубийства поэтов – любые – бывают, прежде всего, следствием или выражением их творческой самоисчерпанности, творческой катастрофы. Заново вчитываясь в произведения Божидара, я убедился: путь юного поэта оказался тупиковым. Хорошо знавший (для того времени) творчество Хлебникова, поддерживаемый Николаем Асеевым, Божидар рано задался целью – возродить древнеславянский звук в родном поэтическом мелосе. По его черновикам можно проследить, как обдуманно ковал он это странное архаичное звучание, видя свою новаторскую задачу в таком неимоверном труде.

"Всеславянские" языковые опыты и достижения Хлебникова известны (как и его недолгое мировоззренческое "панславистское" увлечение). Для универсального Хлебникова – это лишь одно из его проявлений.

Божидар не смог разорвать "магический круг", созданный славянско-языческим звуком собственной поэзии, не смог выйти в универсально-русский поэтический простор. Но, по выражению Фолкнера, – "лучше блестящее поражение, чем рассчитанная победа". Самобытная языковая "русскость" Божидара видится сегодня, пожалуй, более глубокой, чем у того же Николая Асеева.

По-новому, весьма актуально воспринимается сегодня и главная мысль упомянутого "Распевочного единства", – в этом труде Божидар доказывает, что цельностью любого поэтического произведения управляет не заданный "метр", а "внутренний", "скрытый" единый перворитм, называемый им распевом (что это означает, хорошо знают поэты, занимающиеся верлибром).

Божидар – псевдоним Богдана Петровича Гордеева. Родился в Харькове в профессорской семье (прадед по отцу – потомок казаков из города Умани, прабабка, рожденная Бакаева, – из знатного татарского рода).

Серьезное творчество Божидара начинается в гимназические годы под влиянием Эдгара По. Тогда же поэт работал в студии художника Е. А. Агафонова, увлекаясь старо-немецкой гравюрой, в особенности творчеством Дюрера. По окончании гимназии Божидар предполагал поступить на историко-филологический факультет университета для изучения сравнительного языковедения и санскритологии.

Покончил с собой в ночь на 7 сентября 1914 года в лесу около селения Бабки под Харьковом.

Божидар входил в авангардистскую группу "Центрифуга", возникшую в начале 1914 года (кроме него, наиболее заметными "центрифугистами" были Н. Асеев, Б. Пастернак и С. Бобров). Напечатал при жизни "автографический" сборник стихов "Бубен" (1914). Более полное собрание его стихов под тем же заглавием издали в 1916 году друзья поэта – Сергей Бобров и Николай Асеев.

Остается добавить, что непривычные типографические знаки, часто встречающиеся в предлагаемых стихах, означают длительные паузы.

А теперь – предоставляем слово самому Божидару. Вот – блестящий фрагмент из его прозы, из вступления к книге "Распевочное единство":

"Познавательная сноровка: единый снаряд познавания обращать во множество познавательных орудий, дабы так познать предмет во всех его мелочах, – лежит в природных свойствах человека и, если вообще всякая жизнь есть уже познавание, или собирание внечувственных добыч опыта, то все окружающее нас бытие, без конца дробящееся, ведет рядом огромные примеры той же сноровки <...> На деле мы всуществляем прообраз в любое из орудий, обращаем его так в образчик, к которому единством задачи действия сводим все иные; впрочем, для такого объединения необходимо бывает перекидывать наичудеснейшие мосты отправных точек.

Так действуя, мы якобы обедняем наш собор орудий, но – въявь: целостно многообразно обогащаем весь орудийный двиг. Тогда мы властны говорить о том, что не к постижению только идем мы, как будничные и досущие поискиватели, но и не на ходулях учености, – легкими летчиками к познанию крылим мы – все единя для единого покрывала ВСЕВЕДЕНИЯ".

3. Василий Мазурин (1872-1939)

Уже четверть века я занят этой странной историей... В наше, советское время жил замечательный поэт, фамилию которого знают, по моим подсчетам, не более пяти человек. В течение многих лет я перерыл десятки справочников, расспрашивал архивистов, – никому ничего неизвестно о поэте, – авторе единственного стихотворного сборника, уникального – даже по современным "меркам".

Вот данные об этой книге: Мазурин В. П. В царстве жизни. Поэтический дневник. Издание автора. Москва, 1926.

Одно из последних советских изданий с грифом издателя-автора (завершили этот недолгий период три выпуска сборника "Живой Маяковский" Алексея Крученых... – "Вы-звали меня в 30-ом на Лубянку, встретили даже не с окриком, а с изумленным восклицанием: "Как вы умудрились выпускать такие книжки до сих пор?" – рассказывал Алексей Елисеевич).

Через 12 лет после знакомства с поэзией Мазурина, я вторично встретил его имя в "самиздате". В 1975 году в мои руки попал машинописный сборник стихотворений Филарета Чернова, составленный Евгением Леонидовичем Кропивницким.

"Изумительный лирик", – отзывается о Чернове в предисловии к этой машинописи Е. Кропивницкий. Далее он сообщает: "Филарет Иванович Чернов родился в городе Коврове Владимирской губернии в 1877 году и умер в Москве в сумасшедшем доме 4 декабря 1940 года. Из общего значительного количества стихотворений Чернова сохранилось около четырехсот".

Чудо! – среди стихотворений Ф. Чернова (действительно тонкого лирика тютчевско-фетовской школы) вижу, пораженный, одно, – озаглавленное "На смерть В. П. Мазурина" (с неверной, как оказалось, датой: январь 1927 года). По тону стихотворения ясно, что оно написано сразу по-сле смерти поэта.

Однако я не воспользовался чудом этой встречи с именем Мазурина. Надо было взять и поехать к нашему "неоавангардному патриарху" Евгению Леонидовичу, – только от него можно было подробно узнать о загадочном поэте. Я этого не сделал, Е. Кропивницкий скончался 19 января 1979 года.

Теперь я время от времени советуюсь с художником – сыном Е. Л. Кропивницкого. Огромный архив покойного поэта и художника еще не разобран. Очень надеемся, что в нем обнаружатся материалы, относящиеся к Мазурину. Лев Евгеньевич свидетельствует о большой любви отца к автору "В царстве жизни", однако Евгений Леонидович, по-видимому, не был знаком с самим поэтом. В библиотеке Кропивницких находится экземпляр сборника Мазурина с его дарственной надписью Александру Васильевичу Ковалеву (брату известной певицы Ольги Ковалевой). Думается, что эти немногие данные, в дальнейшем, могут помочь исследователям установить краткую биографию В. П. Мазурина (возможно, этому посодействует и наша публикация).

Кое-что об авторе "В царстве жизни" можно узнать по его стихотворениям. Несомненно, что он родился в бедной крестьянской семье. В город попал юношей, хорошо знаком с "фабричным адом". В послереволюционные годы в школьных мастерских преподавал "труд" (столярное и переплетное дело). "Возрастные" признаки, встречающиеся в стихах (также и в предисловии к ним), позволяют предполагать, что родился он в шестидесятых годах прошлого века*.

Теперь – о правомочности включения В. П. Мазурина в поэзию русского авангарда. Его мировоззрение безусловно противоположно идейным установкам наших авангардистов, – скажем, тех же кубофутуристов. Упомянем два момента: у Мазурина – редкостная слиянность человека с природой, чувство народно-простого равенства с людьми, у футуристов – напускная ироничность по отношению к природе, подчеркивание верховодствующей роли поэта среди "толп" и "масс" (сказанное не относится к Е. Гуро и В. Хлебникову).

Отметим и следующее: слово у "типичных авангардистов" всегда – автономное, самодействующее: каждое слово само по себе должно быть чрезвычайно обострено, как самодовлеющие звук, линия и цвет в новейшей музыке и живописи. Слово у Мазурина – не напряженное, а простое и мудрое (сильное светом единства этих двух качеств).

Но вот, – почему старый человек ("уже при конце жизни"), с русско-православными интонациями в голосе, вдруг взял и заговорил в совершенно необычной, казалось бы, для него форме? Не лучше ли было бы ему выразить свою мысль традиционным языком, – таким, как у того же Филарета Чернова?

Мазурин оказался подлинным искателем. Ему нужна была новая форма. И отважиться заговорить по-новому ему помог Уолт Уитмен (его имя встречается в одном из стихотворений "В царстве жизни"). И здесь следует подчеркнуть, что общеевропейская авангардистская эпоха в поэзии, везде и всюду, в первую очередь, была связана с творчеством великого американского поэта-реформатора.

Русский поэт лишь оттолкнулся от Уитмена (в его книге лишь раза два встречаются отзвуки "Листьев травы"), не говоря уже о том, что он не мог не знать раскованную поэзию Маяковского, Хлебникова, Каменского.

Итак, как же соотнести Мазурина с новейшей русской поэзией, – при чем тут авангард?

Когда задумывалось и писалось "В царстве жизни", в воздухе все еще реяло ощущение свободы выражения. Это было главным творением авангарда. Коснулось оно и Мазурина, – вызвало к жизни его поэзию.

Уникален мазуринский верлибр – очень естественный, очень русский (примеров такой русско-национальной самобытности верлибра, на сегодняшний день, чрезвычайно мало, несмотря на блестящие примеры Хлебникова и Игоря Терентьева, Гуро и Крученых). Закрываешь книгу Мазурина и будто слышишь некое народно-крестьянское пение, – без слов, без привычного "канона". Как это удается поэту? Это уже – тайна таланта.

4. Михаил Ларионов (1881-1964)

Входя в перипетии раннего, российского периода жизни Михаила Ларионова, мы словно оказываемся среди пылающих углей неистовой самоотдачи его творческого дарования, – всеохватно-феерический и необузданный, – просто: огонь во плоти! – ничем неостановимый генератор новых идей и стилей, – кто, в эпоху нашего классического авангарда, был равен ему "русско-первобытной" мощью? Пожалуй, только Давид Бурлик, которого, в 1921 году, – как раз с "ларионов-ской" силой, – живописал Велимир Хлебников.

Соседство этого имени напоминает мне неоднократное устное вы-сказывание Николая Харджиева: "Ларионов для русской живописи был тем, кем для поэзии был Хлебников". Ларионов "катализировал" всех, все и вся: трансформированное воскрешение им русского лубка и "живописи" вывесок сказалось на раннем неопримитивизме Малевича; его призыв к "ассирийскому и вавилонскому" повороту усиливал "восточную" ориентацию русского футуризма; его парикмахеры и провинциальные гуляки встретятся позже у Марка Шагала; "кинетические" конструкции Ларионова, на выставке "1915 год", сопернически соседствуют с контр-рельефами Татлина. Нельзя лишь "оговорочно" упоминать и о его "лучистских" произведениях. Выставка, полностью посвященная лучизму Ларионова, организованная в Цюрихе в 1987 году, впервые показала европейской общественности, что это беспредметное направление в живописи состоялось не менее основательно, чем, например, абстракционизм Василия Кандинского.

Яркий, ослепительный, броский... Это часто говорилось о Ларионове-колористе. Но его отношение к цвету, также, бывало честным – до "тусклости" (есть такой парадокс: по мере усиления духовной содержательности, произведение искусства становится, внешне, все менее "ярким"). Видение художника было гораздо точнее и тоньше чувственно-зрительной возможности современников-знатоков. Пожалуй, в этом он равен Сезанну и Матиссу, – так мне думалось во время многочасового рассматривания постоянной экспозиции в парижском Центре Помпиду (Матисс, Ларионов, – я ушел из Музея с памятью о непревзойденно-тонком колорите этих двух величайших мастеров века).

Ларионова всегда тянуло к поэзии. Ларионовские оформления книжек Хлебникова и Крученых ("писанные от руки книги") похожи на некую "графическую поэзию". Вместе с Ильей Зданевичем попытался Ларионов создать и "лучистскую" поэзию, – эти "опыты" опубликованы в 1913 году в сборнике "Ослиный хвост и Мишень". Они близки к "леттрическим" стихам Василия Каменского, но кажутся менее "внятными" в силу явно дискуссионного, спешного экспериментаторства.

Замечательно сплавлял Ларионов некоторые "стихотворные записи" с колоритом и фигуративной композицией ряда его ранних картин, – эти произведения, сделанные по образцу лубков, нельзя рассматривать как "стихокартины" (подлинные "стихокартины" были у Каменского и Малевича). Примечательно, однако, что Ларионов, спустя десятилетия, записал в виде отдельного стихотворения текст, известный по гениальному его полотну "Осень".

Огромная литература существует о Ларионове до 1915 года (когда он, тяжело контуженный на фронте, уезжает в Париж). Потом он – один из героев блистательной "дягилевской эпопеи".

Начиная с 30-х годов, наступает последний, долгий и грустный период жизни художника.

В Париже, в декабре прошлого года, мне показывали кафе, куда Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, в последнее десятилетие их совместной жизни, ходили пообедать бесплатно (по старой дружбе хозяина кафе).

"Ларионов" и "безвестность"... – какие, казалось бы, несовместимые понятия... Но это было, было – в Париже, и было – долго.

Имя Ларионов всегда казалось синонимом жизнерадостности. Я знаю о грустном Ларионове. Однако, для меня нет "двух Ларионовых", есть – одна большая судьба великого художника и человека.

За год до кончины Наталии Гончаровой, Михаил Федорович и Наталия Сергеевна обратились с письмом в Министерство культуры СССР с предложением о безвозмездной передаче советскому народу около трехсот их холстов. Ответа на это письмо не последовало. Архив, предназначенный для передачи в СССР, после смерти художников был куплен одним из музеев США.

Спокойным и мудрым, словно что-то "завещающим" предстал однажды перед моим "внутренним взором" Михаил Ларионов. Мой старый друг Троелс Андерсен, ныне директор датского Силькеборгского Музея современного искусства, рассказал мне в 1962 году о своей недавней встрече с одиноким художником (тогда только что скончалась "великая Наталия" русской живописи, "бессмертная Натали" Михаила Ларионова).

"В юности я думал, что главное в искусстве – это действовать. Я благодарен судьбе за то, что мне пришлось много болеть и много размышлять, – я понял, что главное в искусстве – это думать", – сказал Михаил Ларионов.

Публикацией в журнале неизвестных стихотворений Ларионова я обязан замечательному русскому художнику Николаю Дронникову, живущему в Париже. Судьба свела его с художницей Т. Д. Логиновой-Муравьевой, бравшей уроки у Ларионова. Однажды на столе у Мастера она заметила разрозненные листки. Вчиталась. Стихи. "Можно мне их переписать, Михаил Федорович?" "Нравится? Перепишите".

- А где могут быть сейчас оригиналы? Были ли еще другие стихи? – спросил у Логиновой-Муравьевой Николай Дронников.

- Не знаю, – ответила художница. – После смерти Натальи Сергеевны, да и раньше, его бумаги выносили мешками. Куда – не знаю. Потом стали упорядочивать их архив. Дронников издал небольшую книжку Ларионова (включив туда одно стихотворение Гончаровой) на "домашнем" печатном станке, в количестве трехсот экземпляров.

"Осень счастливая...". Почти "хлебниковское блаженство". А в остальных стихах, недатированных, рукой, неотвратимо сохнущей, Ларионов выводит приглушенно-грустные строки, это – прощание парижского художника с далекими зимами и веснами, с давними дорогами, – с дорогами России.

1989