Галина Гордеева. Геннадий Николаевич, давайте начнем со своего рода представления. Скажите, пожалуйста, что означает Ваш псевдоним?

Геннадий Айги. Это не псевдоним, это - родовое имя. У чувашей фамилий ведь прежде не было, и свою паспортную фамилию – Лисин – отец мой получил случайно. Мужики, собравшиеся придумывать себе фамилии, сначала давали их просто – по отцу: у тебя отец Василий – будешь Васильев, Петр – так Петров; потом заскучали – стали брать фамилии знаменитых людей. У чувашей поэтому, как известно, есть и Пушкин, и Ломоносов... ...

Г. Г. ...и Лермонтов...

Г. А. ...и Некрасов ...я учился в одном классе с Александром Сергеевичем Пушкиным – это был несчастнейший человек на свете... А когда дело дошло до отца, мужики совсем расшалились и записали его Лисиным – он, мол, хитрый, как лиса. Но истинное имя нашего рода – Айги. Под ним был известен мой дед Андрей, про которого, оказывается, даже писали в 1919 году в одном журнале: он на бесплодном, никому не нужном холме развел первый в наших краях сад. Этот холм до сих пор так и называют: холм Айги. А когда в Чебоксарах выпускали мою первую книгу, то мой крестный отец в литературе Педер Хузангай так и сказал: "Твое настоящее имя – Айги? Вот это и есть твое поэтическое имя". Я и паспорт сменил – и тоже сослался на восстановление родовой фамилии...

Г. Г. Так что же она все-таки значит?

Г. А. Есть такое чувашское слово – "хайги", оно означает "тот самый". Кто-то из моих прадедов упорно выговаривал "айги", без первого звука, так и пошло.

Г. Г. Удивительная фамилия для поэта – Тот самый...

Г. А. Для шуток хорошо...

Г. Г. ......я думаю, что не только для шуток...

Г. А. ...да, есть смысл некоторый...

"Так начинают жить стихом"

Г. Г. Геннадий Николаевич, Вы поступили в Литинститут...

Г. А. ...в 53-м ...Сталин умер весной, летом я уже был в Москве и поступил.

Г. Г. А вот откуда в глухой чувашской деревне, в такое время – в начале пятидесятых – взялась эта мысль, это стремление – не рядовое, согласитесь, для деревенского мальчика!

Г. А. Вот видите ли... Мне кажется, это очень интересный вопрос – кто первый интеллигент в роду, кто первый им становится. Меня всегда занимала проблема уникальности, необычности, пожалуй, даже ненормальности такого человека. В этом смысле таким был мой отец – деревенский учитель, об этом и мать рассказывала, и ученики его это помнят. Во-первых, он переводил Пушкина, сам писал стихи, немного печатался. А во-вторых, при всей серьезности его духовного склада, в нем было что-то артистическое: импульсивность, несдержанность, склонность к шалостям, неожиданным выходкам. Да и дед мой... О нем рассказывают, что он сочинял песенки, частушки, – их до сих пор в нашей деревне поют; что у него было обыкновение – когда стадо входило в деревню, он выходил навстречу ему, становился на колени перед первым быком и молился. А еще вспоминают, что он уже стариком, после смерти бабушки, от тоски, видимо, ходил на девичьи посиделки – с большими серьгами в ушах! Это было вопиюще странно! А в то же время он отца моего специально послал учиться в церковно-приходскую школу, чтобы он читал ему Евангелие и Псалтирь...

Г. Г. Он умел совместить в себе два различных мироощущения...

Г. А. Да, вот это-то и необычно... Отец мой был учителем языка и литературы, преподавал в чувашских, татарских, мордовских, даже русских деревенских школах – я с детства привык ко всем этим языкам и народам, интернационализм для меня естествен, сам собой разумеется. У отца была превосходная, просто огромная по тем временам для чувашского учителя библиотека, мои первые впечатления связаны именно с ней. Помню, как напугал меня портрет Гоголя своей непонятной, двоящейся, то ли мужской, то ли женской сутью, – я даже под одеяло от страха спрятался... Моими колыбельными были пушкинские стихи, отец мне их пел на мелодии, должно быть, собственного сочинения – я потом никогда ничего похожего не слышал. Иногда пел "Белеет парус одинокий"... В четыре года я уже знал грамоту, читал и писал по-чувашски, и с этого же возраста отец активно учил меня русскому языку. Он был строгий учитель, так что я еще до школы выучился довольно хорошо читать по-русски и много русских книг прочел – классических, конечно...

Г. Г. А какая была Ваша первая серьезная книга?

Г. А. Из русской литературы?.. Это был "Герой нашего времени" в чувашском переводе. Это произведение меня потрясло, со мной совершился какой-то страшный душевный переворот – казалось, что душа треснет сейчас... "Капитанскую дочку" я тоже очень хорошо запомнил, но то, что есть ужасные, огромные проблемы человека, которые тебя перемалывают, когда ты воспринимаешь их, – это знание пришло с "Героем нашего времени". В чувашской литературе все-таки не было ничего подобного по постановке каких-то экзистенциальных, духовных проблем. А что такие проблемы и такие характеры существуют – это я тогда уже понял.

Г. Г. И сколько ж Вам было лет тогда?

Г. А. Во втором классе я был, это я помню. Я даже тогда "Дон Кихота" прочел, но понял и запомнил, конечно, больше сторону травестийную, комическую... Потом – второе потрясение: "Гамлет" в чувашском переводе, прозаическом. Я выучил все монологи наизусть, ходил в поле и читал их вслух!..

Г. Г. А чей был перевод, не помните?

Г. А. Максимова-Кошкинского, основоположника чувашского театра и великого актера, который очень много сделал для чувашской культуры.

Г. Г. Максимова-Кошкинского я еще застала в живых, правда, уже не работающим, но он еще был, существовал...

Г. А. Благороднейший был человек... Он последним сохранил в себе лучшие черты нашей чувашской интеллигенции, дореволюционной, уничтоженной: универсальность интересов, демократичность, веру. Какая-то целомудренность была в нем... Он был дружен с Константином Ивановым, многое знал и многое рассказывал... Чувашская интеллигенция ведь начала складываться только в середине прошлого века, это была горстка людей: первые учителя, священники, врачи, поэты. Они все были разносторонне, универсально талантливы – как это было характерно для эпохи Возрождения. Вот Константин Иванов – он и поэт, и художник, и скульптор, и архитектор, и фольклорист, и историк... От всего этого остались едва заметные, разрозненные следы. Эти люди были истинными подвижниками, они действительно чувствовали ответственность за весь свой народ, они старались ввести чувашскую культуру, родной язык в христианизированный, высокодуховный мир. Это было чистое пламя, изумительное цветение неповторимой интеллигенции. Иванов, Шубоссинни... Они были на взлете, когда вдруг стало ясно, что все кончено, все закрылось. Об этом сейчас умалчивают, но Иванова сгубил не один туберкулез. Ведь после 1908 года, выхода поэмы "Нарспи", реакция на первую русскую революцию погубила все надежды, любая возможность деятельности была подрезана на корню. Тогда даже их учитель, первый чувашский просветитель Иван Яковлев, советовал им, молодым, горящим, оставить оригинальное творчество и переводить Библию. Так вот, после этого Иванов стал очень сильно пить (об этом мне в 1952 году с горечью рассказывал И. С. Максимов-Кошкинский). Это, конечно, саморазрушение...

Г. Г. Значит, и в начале чувашской литературы, у ее истоков стоят трагедии, трагические судьбы ее творцов?

Г. А. Да, но не только чувашской. Это и у других народов. Это ведь повторяющаяся ситуация, модель культуры – как начинается классика. У больших народов – русских, положим, или немцев – там сложнее; но у малых наций, видимо, многое начиналось и развивалось сходно – и катастрофа на самых первых шагах обрушивалась неотвратимо... Но я, кажется, увлекся и ушел в сторону?..

Г. Г. Скорее вглубь... И в этом, знаете, свой смысл есть. Но давайте действительно вернемся к началу Вашей литературной жизни.

Г. А. Ну, видите ли... я очень плохо начинал в поэзии... наверное, хуже моих стихов ничего не было, когда я поступал в Литинститут. Тут была серьезная причина... В ту пору все в один голос твердили – и мои учителя, и даже Хузангай, – что литература должна быть народной. Понималось это слишком просто, плоско даже, процветали подделки, псевдонародные песенки, но я верил, что надо именно так. И я насиловал себя, свое творчество, пытался подделываться под фольклор – искренне, добросовестно! Но у меня ничего не получалось. Потом, в 48-м году, мне попался том Маяковского – в деревне, совершенно случайно. Я был потрясен, меня перевернуло совершенно в другую сторону. И я опять долго, упорно, страшно писал "под Маяковского". Результаты были кошмарные. В итоге я стал думать, что вовсе я не поэт, а просто с детства очень любил читать, обожал книги – вот и сам захотел их писать... Уже спустя очень долгое время, обдумывая свои жизненные реакции, свое поведение, я понял, что во мне было что-то, чем обладает только поэт. Но это открытие самого себя пришло очень не скоро... И тем не менее у меня никогда не было колебаний – я всегда знал, что буду заниматься литературой.

Г. Г. Что же Вам помогло? Или – кто?

Г. А. Отец... Он был человек, весь отданный интересам литературы. Он погиб на фронте, когда я пошел в первый класс, но он успел... Мне было шесть, когда я написал, как ни странно, не стихи, а какой-то прозаический фрагмент. Отец очень серьезно со мной поговорил – как взрослый с взрослым. Он сказал: ты будешь писать, но это – очень трудный путь, на нем надо искать правду, любить ее, быть ей верным. И надо обладать большими знаниями и культурой. Он был очень серьезен... И это оказалось незабываемым впечатлением, истинным напутствием. Поэтому, учась в семилетке и в педучилище, я все время занимался, писал, работал... Стал все-таки печататься в 49-м году, как бы эти стихи ни были плохи – при отсутствии содержания. А тогда трудно было себе представить живое содержание – уже все было абсолютно мертво в поэзии. Вот я и развивал версификационную сторону, другого-то нечего было развивать, был замечен, близко подружился с Хузангаем, переписывался с ним... А тут мне дали рекомендацию в Литинститут, поехало нас трое, а поступил я, и это было очередным подарком судьбы...

Г. Г. Вы сразу начали заниматься у Светлова?

Г. А. Да, он как раз тогда и начал там работать – с нашего курса.

Г. Г. Но ведь Светлов, как поэт, Вам, наверное, не очень близок?..

Г. А. Ну прости меня Господь, иногда я сомневался, поэт ли он вообще... Его представления о поэзии были мне чужды: он любил в ней игровые ходы, подтексты, неожиданности. А я этого не любил. Но он был истинный поэт – по существу, по натуре, обожал поэзию, хорошо знал Маяковского, классику...

Г. Г. Он не был закрыт? Он был открыт всем истинно поэтическим проявлениям?

Г. А. Да, да, да...

Г. Г. Драгоценное качество, особенно в педагоге.

Г. А. Педагог он был прирожденный, уникальный, редкий. И еще – он был истинно мудрый человек. Действительно, наверное, из еврейских городков, местечек выходили такие народные мудрецы, такие педагоги от Бога: мягкие, умудренные, терпимые. Самостоятельные. Он ведь не только анализировал стихи, он воспитывал людей. "Поэт должен быть чист", – сказал он мне однажды, огорченный каким-то моим проступком. И он имел на это право, потому что сам был поразительно чистым человеком. А учил он нас не тому, как писать стихи, – он учил отличать хорошее от плохого, вытравлял дурной вкус, пошлость. Он не объяснял, что такое хорошее, – он показывал плохое, нелепицы, безвкусицы. Но делал это, не обижая, не подавляя человека, написавшего такое, а с таким мягким юмором, что все смеялись, и первым – тот, о ком шла речь. Светлов говорил: моя педагогика – это уничтожение недостатков шуткой. Из непоэта я не сделаю поэта; но я покажу человеку, что такое дурное, безвкусное в поэзии, и, если он поэт, он сам найдет, где хорошее. Вот эту работу он и проделал – огромную. И я научился...

"Шаги моего божества"

Г. Г. Геннадий Николаевич, расскажите, как произошла Ваша встреча с Борисом Леонидовичем Пастернаком?

Г. А. Вам само событие встречи интересно?

Г. Г. Да. Ну вот, учится человек в Литинституте, один из многих, занимается у Светлова, и вдруг – откуда Пастернак?

Г. А. Поэзию Пастернака я к тому времени уже хорошо знал и безмерно любил. Михаил Аркадьевич об этом знал и – очень скрыто – все-таки ревновал. Поэзия Пастернака, высоко Светловым ценимая за мастерство, была ему, как он сам признавался, чужда. И во мне он, идеально ко мне относясь, даже гордясь, что я его ученик, чувствовал – умница же был необыкновенный! – нечто чуждое: по поэтическому генезису, по перспективе, по направлению...

Г. Г. Кукушонок...

Г. А. Да, если угодно. Так вот, мы, студенты, жили ведь тогда в Переделкино. И то, что Пастернак, стихами которого я тогда, так сказать, бредил, живет рядом, мне был известно, конечно. Но – это меня не волновало, потому что было почти нереально. Я воспринимал его, как если бы это был Пушкин или, положим, обожаемый мной тогда Блок. Это для меня была классика, от которой у меня уже было самое главное – стихи. И когда ребята говорили, что вот на прогулке встретили Бориса Леонидовича, то это было так же странно, как встретить Лермонтова. Но меня ничто не толкало побежать и посмотреть... Но тут вышла сложная история с моей незаконченной поэмой "Завязь", которая с легкой руки Светлова (я показал ему подстрочник) произвела в институте некоторый шум и попала даже в журнал "Молодая гвардия" (там тогда работали совсем другие люди, не то, что сейчас, любящие поэзию, – Винокуров, например). Там очень хотели ее печатать, но поэме, написанной на чувашском языке, нужен был переводчик. Обращались к Мартынову (о нем у меня чудесная память осталась) – он отказался; я не могу это делать – сказал он. И Светлов сказал: не могу. И вдруг – странная, нелепая вещь: а не предложить ли – сказал Винокуров – Пастернаку? Я ужасно растерялся, но к этой идее отнеслись всерьез, обсудили и придумали передать подстрочный перевод поэмы Борису Леонидовичу через Ирину Емельянову, дочь О. В. Ивинской, учившуюся вместе со мной. Так и сделалось. Вскоре я узнал от нее, что Пастернак прочитал "Завязь", пришел в восторг и хочет меня видеть. И – я растерялся, я был к этому совершенно не готов и попросил отложить встречу. А через некоторое время та же Ирина принесла экземпляр только что законченного "Доктора Живаго" и дала прочесть – до утра. Мы с другом прочли роман за ночь, я даже успел переписать какие-то страницы. Это был духовный переворот – за ночь постичь целый мир......Рано утром мы вернули Ирине рукопись, но, взволнованные и потрясенные, на занятия не остались и вернулись в Переделкино. На месте мы сидеть не могли и пошли в сторону дачи Пастернака, сами хорошенько не зная, зачем мы туда идем и чего хотим. Когда мы повернули на перекресток, там, где трансформаторная будка, – он на нас вдруг вышел сам. Не узнать его было нельзя, мы поздоровались, тут бы и разойтись, а мы – и он тоже – растерялись и почти остолбенели. Разрешил неловкость Борис Леонидович, спросил: вы студенты? вы в какую сторону идете? а я вон в ту... ...Мы сказали: и нам туда.

Г. Г. Кто бы отказался пойти в одну сторону с Пастернаком...

Г. А. Он молчит, и мы – молчим... ...Спросил у нас что-то незначащее... ...И вдруг из меня выскочило: Борис Леонидович, а мы прочли Ваш роман! Он удивился – откуда? Я объяснил, что через Ирину, что мы с ней дружим. Он сразу же спросил – ну как? Мы стали говорить наперебой о своем потрясении, восторге. Я совсем разговорился, говорил что-то о "двойной" композиции романа. В общем, разошелся – наверно, много наговорил, мы до его дачи кружным путем шли. А на другой день в институте бежит мне навстречу Ирина. Что такое? Оказывается, Б. Л. сказал ей, что встретил двух студентов, одного зовут Геной, так не тот ли это самый Айги? Ирина подтвердила. "Он очень хорошо говорил о романе, я хочу его завтра видеть". Назавтра я, конечно, был у Пастернака. Мой друг ждал меня весь вечер, я вернулся поздно, за полночь, и – весь мокрый... ...Друг удивился: ты что, плакал по дороге? Было и это, говорю, а пуще того – Б. Л. меня столько целовал, что я мокрый от его поцелуев... ...Так началось. С тех пор я видел его каждую неделю, иногда и дважды, он заранее сообщал через Ирину, потому что ведь у него был жесткий график работы, – и я приходил. И мы стали без конца встречаться...

Г. Г. А чем же кончилась история с Вашей поэмой?

Г. А. Он ее прочел и очень серьезно сказал, что конечно, за перевод не возьмется, потому что у него очень много работы... Мне стало так неловко, я сказал, что и думать об этом не смел. Он успокоил меня, просил не смущаться: вы же мне ничего не навязывали, просто я сейчас очень занят. А о самой поэме сказал только: половина Вашей поэмы мне очень понравилась, а половина – очень не понравилась. И самое поразительное – этого было достаточно, я сразу понял, что имел он в виду: остатки "маяковизма", некоторые ницшеанские моменты, физиолого-анатомическая образность, тоже связанная с Маяковским. Я это все потом почистил... ...А однажды он сказал – тоже очень коротко: у Вас плохого не бывает, у Вас все хорошо, но в хорошем тоже есть разные градации, и Вы, сами зная, что получилось хорошо, хотите все сохранить. Но истинное мастерство наступает тогда, когда Вы хорошее выбрасываете ради лучшего. Вы до этого еще дойдете. И даже одно это замечание было для меня целой школой. Иногда он говорил много, мог разгорячиться – нет, это не то слово – вдохновиться, его охватывало поразительное вдохновенное состояние... А иногда бывал необыкновенно лаконичен и точен.

Г. Г. Геннадий Николаевич, следующий вопрос будет грустный... Как это ни тяжело и страшно вспоминать, но – расскажите, что было потом. Ведь известно, что за встречу с великим поэтом Вам пришлось заплатить дорогой ценой...

Г. А. Я даты своей жизни легко путаю, но наша первая встреча – это был именно май 56-го года, роман только что был закончен. Потом был 57-й – хороший, достаточно спокойный год и для него. Потом пошли эти кошмарные 58-й, 59-й... Пастернак был для меня святой человек. Его же строкой говоря: "о, куда мне бежать от шагов моего божества" – так я к нему относился, и не я один только – Назым Хикмет говорил о нем: это же величайший современный поэт Европы, это классик мировой поэзии! И я это тогда уже понимал.

Он весь был... светящийся, в семьдесят лет двигался как юноша, был божественно красив. Он мне до сих пор снится... Я такого обожания больше в жизни не испытывал никогда. Я думал, что его все должны любить, – и вдруг увидел, как его ненавидят. Между прочим, я узнал, что он еврей, только в эти месяцы ненависти – мне и в голову не приходило, кто он по национальности, он был великий русский поэт.

Когда я столкнулся с проявлениями этой ненависти среди студентов, когда всякие... организовывали поездки в Переделкино и только что стекла ему не били, когда я увидел эти манифестации, услышал выкрики "Вон из страны!", "Предатель!" и все прочее, – это было невообразимо, это был конец юности, конец всякой веры, конец всего! В 58-м году я очень часто виделся с Борисом Леонидовичем и заставал его в страшных состояниях... До этого, в сравнительно светлое время, он мне говорил при встречах, бывало: вот, получил письмо от Рене Шара, Вы знаете такого поэта? вот мне каждую неделю пишет изумительные письма Камю – Вы слышали о нем? Я говорил, что слышал имя, но не читал еще... – Вот, и я не читал, – подхватывал Б. Л. – но я чувствую его духовным братом себе. Он так радовался этим письмам, был в состоянии духовного подъема, свободы – пока не началась вся эта...

Г. Г. ...грязная травля...

Г. А. Как-то я пришел по его зову, он сидел, обхватив голову руками, поднял навстречу мне лицо... Он был весь черный от горя и унижения, этот светлый человек! Я его спросил: снова что-нибудь, Б. Л.? – Да, снова тучи надо мной накопилися... Он Пушкина звал себе на помощь, его бесстрашные строки... Этому огромному ребенку, не понимающему, как его можно ненавидеть, всякое ругательство какого-нибудь продажного журналиста было страшно. И не из-за себя самого только, а главным образом из-за того, что ему казалось – люди, народ верят этому, верят газетам. Он был в отчаянии.

...Страшные были дни... А еще раньше, весной того же 58-го, началось это дело с исключением меня из комсомола.

Г. Г. За что? Вы мне скажите не официальную формулировку, пожалуйста, а – по сути.

Г. А. Это, во-первых, было связано с Пастернаком, конечно, еще в 56-м году людей вокруг меня не раз вызывали в КГБ и неизменно спрашивали о Пастернаке, о его дружеских связях. А во-вторых, Назым Хикмет, чудесная, чистая душа, взял мои стихи (в подстрочниках) на симпозиум в Польшу и читал их там – в доказательство, что советская поэзия существует. Стихи понравились, но их там не признали советской поэзией. Это стало известно, конечно. Меня заставили на полгода раньше, чем других, представить на кафедру диплом, и это тоже было неспроста... Меня исключали шесть часов, оскорбляли по-всякому: и меня, и Светлова, и Пастернака. Некто Сергованцев кричал: будь проклят тот, кто предал свой большой народ и свой малый народ! Я отвечал, что никогда я не разделял – большой народ, малый, большая страна, малая, для меня это было и есть одно... А через день состоялось заседание творческой кафедры, тут они обошлись без комсомола. Руководил этим шабашем Александр Жаров – председатель специально созданной в СП комиссии, так и называвшейся: комиссия по делу Айги. Там оскорбления Пастернака дошли до невозможности. Жаров кричал: он продался Западу, а если бы немцы взяли Москву, его, как еврея, первого повесили бы, на первой осине! Я сказал: это великий русский поэт, вы недостойны имя его произнести... На учредительном съезде СП РСФСР потом тоже было выступление Жарова, полностью направленное против Пастернака. А заодно и меня...

Г. Г. Великая честь...

Г. А. Да, я это так и принял – как великую честь. Тогда же. "Так жили поэты"

Г. Г. Из Москвы Вам пришлось уехать?

Г. А. Я уехал в Иркутск, к друзьям, три месяца пытался устроиться на работу, ничего не вышло. Уехал в Чебоксары – то же самое, только добавились провокации всякого рода: за так называемое сопротивление дружинникам меня даже в тюрьму засунули на неделю. Ну, тут мне, конечно, нечего жаловаться...

Г. Г. Да, это Вы еще дешево отделались!

Г. А. Весьма дешево... В общем, там оставаться стало опасно. И я вернулся в Москву.

Г. Г. И..? Ведь тоже надо где-то жить, работать, есть?..

Г. А. Я год на вокзале ночевал, на Главпочтамте – всякого хватало... Пока не познакомился с кругом "подпольных" художников. Это было чудо, и это меня спасло – и жизненно, и творчески. Они меня приняли как своего, мои стихи (я тогда только начинал писать по-русски) – как русскую поэзию, моя "нерусскость" для них никогда никакого значения не имела. А кроме того, было уже где заночевать, поесть, побыть с людьми...

Г. Г. Расскажите об этих людях немного, пожалуйста.

Г. А. Это был круг, откуда вышел замечательный художник Владимир Яковлев. Я себя неоднократно называл "яковлевцем" (хотя нас надо бы называть "васильевцами"). Появлялся у нас Анатолий Зверев, всегда очень сам по себе, назависимый, отдельный... Таким же был Игорь Вулох, проявившийся, в конечном счете – по моему мнению – как крупнейший наш живописец. Теоретиком и сплачивающим создателем нашего круга был – он жив и здоров, к счастью – Александр Васильев, сын одного из постановщиков "Чапаева". Он был совсем юноша, 19 лет, но образованный литературно и художественно, очень умный, зрелый человек. Он, как мог, помогал художникам, покупал у них картины – недорого, конечно, денег ни у кого не было, но и это было важно. Потом мы познакомились с группой Евгения Леонидовича Кропивницкого, замечательного художника, патриарха левого движения, и с кругом, центром которого был поэт Красовицкий. С ним я очень подружился.

Г. Г. Он жив?

Г. А. Жив, но перестал писать в 1961 году. Во всех этих кругах катализатором и объединяющей силой был гениальный (я убежден в этом!) музыкант и композитор Андрей Волкон-ский. Его глубокая образованность, высочайший европейский вкус, его благородное просветительство, такт, открытость – вся его универсальная, пылающая личность подымала нас, развивала, вытаскивала на свет... Он показывал нам изданные за рубежом альбомы, справочники по новейшей живописи, переводил современных французских поэтов – с листа, на ходу, переводил Беккета, Ионеско... Мы эти переводы записывали на пленку и слушали потом.

Г. Г. Целая школа искусств?..

Г. А. Именно – школа, университет даже... Волконский совсем не думал, что воспитывает, учительствует – он бы возмутился, если бы ему это сказали. Мы устраивали домашние выставки современной живописи – то, что потом, лет через 15, стало так распространено. Андрей сделал выставку Кропивницкого. Художники увидели, что и вот так можно выходить к людям – тем, кто любит и понимает; а таких было довольно много.

Г. Г. У Вас только московские связи были?..

Г. А. Нет, московские и ленинградские художники авангардного круга были связаны между собой. Одним из тех, через кого такая связь проходила, был Илья Цырлин – искусствовед, личность трагическая. Он был серьезный коллекционер, исследователь современной живописи, собирал вокруг себя молодых художников, его все знали и любили... Он погиб от разрыва сердца, затравленный фельетонами, исключениями отовсюду, обсуждениями, проклятиями, разного рода "тасканиями". От него, кажется, ничего не осталось – ни работ, ни коллекций; только память.

Вот были такие люди – которые собой – своими личностями – координировали связи. От них исходили помощь, поддержка, уважение.

Г. Г. Своего рода нервные центры...

Г. А. Да, совершенно верно – нервные узлы новой художественной системы... И не только художественной.

Г. Г. А как Вы попали в музей Маяковского?

Г. А. Чудом! Я нанялся рабочим на химический завод, и это была такая безнадежность... Об этом узнал Андрей Волконский, пришел в ужас и кинулся выручать. Рассказал о моем положении певице Нине Дорлиак, жене Святослава Рихтера, она вспомнила, что у них есть знакомые в этом музее, и позвонила им. И меня взяли.

Г. Г. Это действительно чудо...

Г. А. Да. Потому что я попал в родной дом. Человеку, особенно в молодости, нужны не только единомышленники, а даже просто ежедневная связь с людьми – знать их беды и радости, чувствовать, что ты нужен и тебе нужны. А люди там были замечательные, страстно любящие поэзию, отзывающиеся на все новое. Они просто горели этим.

Г. Г. Пожалуйста, назовите хотя бы некоторые имена...

Г. А. С радостью и признательностью! Тогда там работали Юлия Ивановна Шведова ("моя начальница", как я ее всегда называл), Владимир Радзишевский (сейчас сотрудник "Литгазеты"), такие "простые труженицы", как Зина Годович, Грета Михайловна Кише. А как не вспомнить о Вере Федоровне Сулимовой – замечательном библиографе, знатоке творчества А. Крученых и Н. Асеева! Там прекрасный был коллектив. Я был счастлив, потому что Маяковский всегда был кардинально важным поэтом в моей судьбе, мое становление, мое определение как поэта связано с ним. С Пастернаком при моей необычайной любви к нему и его поэзии у меня связана скорее философия, духовная сторона, мой интерес к русской философии, к христианству. А экзистенциальная сторона, такое космическое ощущение, когда душа, как спинной хребет, трещит, болит, это чувство трагедии, для которого надо найти слова, – это конечно, связано с Маяковским. Я уже не говорю о том, что сам Пастернак безмерно любил Маяковского.

Г. Г. Вернемся к Вашей биографии? Музей Маяковского, как известно, разгромили. Что Вы делали дальше? Нет, я понимаю, что Вы писали стихи. Но – как Вы жили?

Г. А. Я ушел из музея первым – через неделю после назначения нового директора, который предложил мне устроить вечер "Маяковский и национализм". Я объяснил ему разницу между патриотизмом и национализмом – и ушел. Не знаю, понял ли меня этот человек, думаю, что нет. Но о национальном вопросе, я думаю, надо немного поговорить.

Г. Г. Пожалуйста – это очень важно.

Г. А. Я – нерусский человек, но в жизни никогда не испытывал по отношению к себе никакого национализма. Это было счастье моей жизни и судьбы. Я никогда не был чужим среди русской интеллигенции. В наших "подпольных" авангардистских кругах этого просто не существовало. Это черта именно авангарда как такового, классического всемирного авангарда – когда все равны и все действительно братья в творческих поисках. Это замечательная черта...

Г. Г. Испанец Пикассо, итальянец Модильяни, поляк Аполлинер, еврей Шагал... а сколько русских...

Г. А. Да там негде было приткнуться какому бы то ни было национализму! Я думаю, что между шовинизмом и национализмом вот какая разница. Я не теоретик, но для себя многое продумал. Шовинизм – это, по-видимому, прямые хамство и грубость, как у небезызвестного Пуришкевича, когда он, выступая в Думе, где все – эссеры, кадеты – серьезно обсуждали проблемы народов Поволжья, вдруг сказал: чем мы тут занимаемся? ради кого мы тратим слова? это же просто быдло, и все!

Г. Г. Какие печально знакомые речи...

Г. А. Да уж... Вот это прямое хамское отношение от имени одной нации к другой, – по-моему, и есть шовинизм. Национализм – это другое. Это идет как-то изнутри – самоумиление, восхищение самими собой. Оно может других не задевать, это состояние самовлюбленности. Патриотизм же – это когда человек гордится своей культурой, радуется ей во всем ее гигантском объеме и притом видит ее историю в корпусе всей истории человечества. И тогда Маяковский – характерно русский поэт, Малевич – национальная гордость России, тогда русский человек может гордиться Малевичем совершенно так же, как Андреем Рублевым, как одинаково мощными силами, проявлениями созидательного духа нации...

Г. Г. Тогда он богат...

Г. А. ...и ими, и тем, что он отдает это богатство мировой культуре и становится еще богаче. Вот: национализм – это тяга к провинциализированной собственной культуре. Есенина, например, я считаю гениальным поэтом. Гениальность его, на мой взгляд, состоит в том, что, став автором "Пугачева", "Черного человека", "Страны негодяев", Есенин пробил стену и вышел в Европу так же мощно и значительно, как Маяковский. И ведь все это написано за один год!.. Но у него было много арьергардных, провинциализирующих тенденций.

Когда русскую культуру сужают до очень мелких вещей, не дают ей выйти дальше порога, войти в Европу, замыкаются на самоумиленности – это ложный путь, бедственный. И когда деятели из "Памяти" или там "Молодой гвардии" пытаются вести культуру по этому пути, то это – унижение собственной нации, лишение ее величия...

Г. Г. Добровольное оскудение...

Г. А. Добровольное, с упоением, да... Они сводят себя до себя самих, сами того не подозревая, унижают величие собственного народа, собственных достижений, собственной культуры.

Г. Г. Да ведь это не их культура и не их достижения, они пришли на готовое и оказались не в силах постичь его. И обиделись... Знаете, у Чехова в рассказе "Детвора" есть эпизод: дети играют в лото по копейке, приходит старший брат-гимназист, просит принять его в игру, но у него нет копейки – только рубль. Ему кричат: нет-нет, дай копейку!

Г. А. И он не может войти в игру...

Г. Г. Да.

Г. А. Совершенно верно. Игра копейками – это мы, чуть больше стало – это уже не мы, нам не надо. Вот как мы жили и продолжаем жить: не нужен Малевич, не нужна Гуро, не нужны Крученых, Гнедов, Игорь Терентьев, обэриуты, Татлин... А ведь русский авангард, русский кубофутуризм (я об этом подробно писал в предисловии к "Антологии русского поэтического авангарда", начатой – и почти сразу прекращенной в несуществующем ныне журнале "В мире книг") – это огромное, самобытное русское явление, имеющее серьезные духовные основы. Его суть, в отличие от аналогичных западноевропейских течений, для которых характерны элитарно-нарцисстические черты, – фактурно-созидательное проявление. Это входит в мир новое строительство, эстетическое, а не узкоутилитарное.

Г. Г. Геннадий Николаевич, я хорошо понимаю, что о деле своей жизни, о поэзии, Вам говорить интереснее, чем о самой жизни. Да и уложить несколько десятилетий в несколько слов – почти невозможно. Но все-таки – можно я задам Вам несколько... ну... вульгарных вопросов.

Г. А. Что поделаешь... Задавайте.

Г. Г. На что Вы жили, когда ушли из музея? Ведь Вам же не платили за издания, выходившие на Западе?

Г. А. Нет... У меня на Западе вышло 14 книг. Я получил гонорары только за две: немецкое издание и голландское. Да за несколько журнальных публикаций в Венгрии. Это выходит за 25 лет – две тысячи. Рублей.

Г. Г. В Чебоксарах вышли три антологии европейской поэзии в Ваших переводах на чувашский язык. Но это же годы и годы работы...

Г. А. Да, тут прогрессия... не знаю, можно ли ее назвать арифметической... Назовем так: советская издательская прогрессия. Пять лет борьбы за включение в план – я не считаю собственно работу – французской антологии, семь – венгерской, ну, поляки, как и положено, всех превзошли – их я пробивал тринадцать лет! Мои письма и объяснения во всякие инстанции, если их собрать, составят том толще, чем сама антология. А как жил? Меня однажды спросил об этом мой друг, французский актер и поэт Антуан Витез, заставший меня с семьей в очередном домишке на окраине Москвы – ведь приходилось с тремя детьми то снимать квартиру, то скитаться по друзьям... Вот одно объяснение есть – дружба. Настоящая дружба, которая поделится последним куском, последней тряпкой, крышей над головой... Я мог потратить день на поиски трех рублей, но я их находил обязательно. Мои друзья не были, понятно, богаты, но было то, о чем сейчас много говорят – сострадание, милосердие, не на словах, а – кто чем мог.

Помогали мне и европейцы, но больше помогали, постояннее – наши, оно и понятно. Причем не только художники, поэты, музыканты – а просто разные люди. Кого Бог послал – тот и друг. Самое ценное, самое дорогое в моей жизни – это друзья. Они и спасли – буквально.

Г. Г. А Вам не приходил в голову другой выход – уехать? Ведь очень многие Ваши друзья уехали...

Г. А. У меня две записные книжки с адресами и телефонами друзей почти полностью зачеркнуты. Есть города – Ленинград, например, – куда незачем ехать, там никого уже давно не осталось. В Москве тоже огромные потери – прежде всего отъезд Андрея Волконского. Как-то жили, были, и вот... У меня есть незаконченные стихи, там сказано: чем больше тюрьма, тем лучше, чем меньше тюрьма, тем хуже, потому что в большой тюрьме больше народу и веселее живется....

Это ведь был очень умный ход, не знаю, обдуманный ли, но так или иначе, когда стало возможно уезжать, мы впервые разрушились. Я для себя определил эти наши годы, на которые пришлось мое сознательное время (это определение потом попало в печать где-то в Чехословакии): духовное сопротивление. Оно было, и оно было едино, и тут каждый играл свою, незаменимую роль. Конечно, можно было всех нас за ночь арестовать и со всеми покончить, нас было мало, и все-таки – немало. Нас впервые всерьез ударили, когда началась эмиграция. Мы кончились – как единство, как целое. И духовное сопротивление из единого превратилось в частное сопротивление каждого. Мы попали в новое положение – я говорю о конце брежневщины, годе Черненко, – когда стали чувствовать и понимать, что диссидент-ство кончилось как единое явление. И, может быть, к лучшему, потому что теперь каждый, где бы он ни оказался, сам отвечает и за всех, и за самого себя. Может быть, это был конец одной исторической эпохи и начало другой – новой.

Г. Г. А как все же Вы для себя решали проблему отъезда?

Г. А. Ответ, в общем, простой. Меня однажды спросил об этом Николай Иванович Харджиев, наш крупнейший искусствовед, которого я смею назвать своим учителем. Мы с ним в тяжелейшие хрущевско-брежневские времена делали в течение десяти лет выставки Малевича, Татлина, Ларионова, Филонова, Гончаровой, Чекрыгина, Елены Гуро... Сейчас никто не вспоминает об этом, в каталогах выставок имени Харджиева нет, а ведь это были события крупного масштаба, они имели общеевропейский резонанс, а для московской культурной жизни это явления, не имевшие аналогов в то время. А я отвечал за эти выставки со стороны музея... И это было счастье.

И вот Николай Иванович меня как-то спросил: Г. Н., а Вы не думаете уезжать? Я сказал – нет. Вы знаете, волею судьбы я с моей поэзией, с моей работой (какая бы она ни была – я ее не оцениваю) оказался в лоне русской поэзии, одной из величайших поэзий века и человечества. На меня, как на человека нерусского, это налагает совершенно особые обязательства. Знаете, как поэтам-евреям бывает трудно в русской поэзии, они несут как бы двойное бремя, так у меня – тройное. Потому что у евреев хоть материнский язык русский, а у меня он – чувашский. У меня ответственность перед русской поэзией личная, никого не касающаяся, но этого ничем не изменить, это неотменимо. Моя обязанность – быть в России. Это мой личный долг как поэта.

О назначении поэзии

Г. Г. В книге Ваших стихов и заметок, изданной В. Казаком в Мюнхене в 1975 году, я нашла замечательную мысль, датированную 1969 годом: "Мне все более представляется, что наше современное искусство (я включал бы сюда, как современников, Мандельштама, Хармса, Фалька – да и Пастернака, – которые наиболее близки по мироощущению нам – мне и моим друзьям) все еще является только искусством сопротивления (в подполье истины, в количественном отношении, мало, она уже почти вся высказана, и от этого – наше отчаяние, наша бесплодность); а не строение культуры – созидание чего-то нового". Мне представляется, что именно сейчас, в нашей культурной ситуации, эта мысль страшно важна. Вы и теперь думаете так же?

Г. А. Безусловно. Потому что молчаливое духовное сопротивление во имя сохранения самого себя как человека, сохранения человеческого достоинства, своих убеждений, своих духовных интересов – это сопротивление законно и нормально, но искусство, им порожденное, несет в себе и саморазрушающее начало. Сопротивление разрушает, оно приводит людей к отчаянному противостоянию чему-то, и эта война на выживание – фактор, что ни говори, внутренне деструктивный. В "подпольном" искусстве, "подпольной" литературе было ведь не только отстаивание духовных ценностей, целостности и полноты человека, его духовного самостояния. Да, это отстаивание часто приводило к победам – по крупному счету. Но... очень многое ведь превращалось – неизбежно! – в мелкое противостояние властям, препирательства, изложение обид, сведение счетов, и вообще очень многое погибало. Вообще говоря, бороться с какой-нибудь властью не исторически, а актуально – с Брежневым или еще с кем – для литературы и искусства неплодотворно: они вырождаются. В этой ситуации сказать слово "бороться" – это уже признать себя пораженным...

Г. Г. Пораженным, пожалуй, в двух смыслах – вот как бывают поражены болезнью? Ты уже поражен, заражен...

Г. А. Вот именно – уже поражен. Есть такая антология Кузьминского, десятитомная, издается в США. Я просмотрел несколько томов и увидел именно это: как советская система, наша система, растлевающая, вошла в плоть и кровь этих ребят, и они уже до того, как заявили: мы несогласны! – уже побеждены. Они приняли язык и правила этой войны – мелкой в принципе. Надо не это сохранять, не это творить... Если будешь воевать с домоуправом, милиционером или там с кадровиком в штатском, то неизбежно будешь...

Г. Г. ...говорить на их языке...

Г. А. ...и о том, что они тебе задали. Кстати, мы сейчас и получаем со страниц толстых и тонких журналов поэзию именно этого уровня. Она пока интересна, но потом... Она кажется нам не совсем серой, потому что нас тешит узнаваемость – это про нас, это наша боль, наша грязь, наши слезы. Но в искусстве боль, трагедия – это очень крупные абстрагированные явления. Это должно быть, как у Платонова в "Котловане". Язык трагического в искусстве только тогда может возникнуть, когда он очень сильно абстрагируется и будет выражать суть, сущность, ядро, а не внешний вид и подробности этих трагедий. В этом все дело. Поэтому, хотя этой базарно-мелкой поэзии сейчас много, она все меньше впечатляет. Это искусство препирательства. Духовное сопротивление, конечно, нечто совсем иное, но все же и оно – ненормальное, несвободное явление. Я убежден, что должно явиться искусство созидательное, строительное, создающее новую культуру. Мне до сих пор кажется, что это еще дело будущего, мы даже не нащупываем, как и куда это должно идти. Современная поэзия – будто беспрерывно воюющая. Поэты пишут в большинстве случаев – и у нас этого очень много – для утверждения собственной личности как таковой. А не для того, чтобы выражать через себя мир, природу, Вселенную и утверждать таким образом единство человека с природой, его свободу и ответственность в мире. Это очень высокие, духовно-религиозные вопросы. У нас слово "духовный" – просто суррогат, приблизительный синоним слов "мыслительный", "чувствительный", "душевный", "чувственный" даже... Хорошо хоть, религиозная жизнь у нас сейчас оживает, может быть, мы сможем вернуть словам "духовный", "духовность" их истинный смысл.

Духовность – это когда Достоевский пишет "Преступление и наказание", чтобы тщательно обсудить вопрос, можно или нет убить человека. Или – "Гамлет"... Я верю, должно прийти время, когда наша литература станет тянуться к такой высоте. Но пока этого еще нет, мне кажется.

Сейчас у нас пойдет, видимо, рецептурная литература. Как можно быстрее печь, выпускать литературу правды – "правда жизни". А правда искусства и правда жизни – это же не всегда одно и то же, иногда правда искусства опережает правду жизни. Например, у Кафки, в "Процессе". Поэтому говорить о будущем свободном, гармоничном, строительном искусстве можно будет только тогда, когда оно заговорит по-настоящему свободным языком о религиозно-экзистенциальных проблемах.

Г. Г. Что Вас огорчает в нашей текущей журнальной литературе, более или менее ясно. А скажите, что Вас больше всего обрадовало, какая публикация?

Г. А. По этому поводу я должен сказать вот что. Одно из определений поэзии могло бы быть таким: поэтический труд – это развитие ею, поэзией, средств собственной выразительности. Без развития языка прозы, поэзии, вообще искусства существование их бессмысленно. Искусство действует и живет, когда есть беспрерывное развитие выразительных средств в каждой его области. С этой точки зрения огромное событие русского слова – это Платонов, это "Котлован". Если мы внимательно посмотрим, что же нового вошло за это время в русский поэтический язык – ибо речь Платонова, в сущности, поэзия, – то увидим, что, пожалуй, кроме этого, ничего не произошло. Мне не с чем сравнить это явление.

Этому можно найти объяснение. Проблемы языка искусств у нас не ставятся в журналах, не существуют для серьезного обсуждения. Когда говорят о литературе, о поэзии, то говорят не о них, но об их социологическом, политическом – каком угодно материале. Но нигде не говорят о том, что искусство – это прежде всего и по глубинной сути творение духа в области языка, особого языка, не функционального. У нас еще старый подход к слову – как к слову-лакею...

Г. Г. Мы только пригласили слово обслуживать другие надобности...

Г. А. Да, только и всего, вся разница... Когда поэзия становится ареной самоутверждения или сведения счетов с жизнью, бытом, обществом, людьми, и не символически, а агрессивно-персоналистично, она, в общем-то, ограбление людей. Такая поэзия лишает людей того, что только она могла бы им дать. Потому что у большинства людей нет ни возможностей, ни сил, ни способностей... нет, никто не ниже поэта и не меньше его, но – у людей нет даже времени обращать, скажем, внимание на природу, переживать Вселенную как нечто единое, чувствовать жизнь человека действительно во всей Вселенной, его бессмертие, духовное бессмертие человечества... Такое каждый хотел бы как-то получить, почувствовать, но для этого у людей нет возможностей, нет времени, они не умеют...

Г. Г. ...а поэту дан язык, ему послан дар...

Г. А. И поэтому – очень важно – он должен чувствовать себя обязанным. Он должен делать это во имя других людей. То, что люди сами не могут постигнуть, создать для себя, поэт должен концентрировать в себе, быть внимательным ко всему: к миру, к истории, Вселенной. В наш "космический" век мы живем очень бедно, убого, как будто совершенно вне и без всего мира живем. Вот у Лермонтова в "Выхожу один я на дорогу" есть все: и Вселенная, и человек, и смерть, и бессмертие, и природа, и вечная тайна... Поэт должен найти – несмотря ни на какие препятствия – и время, и силы, и способы все время сохранять это в себе, не терять, добиваться и воплощать. Во имя всех других людей и как дар им. Тогда люди смогут получить недоступное, недостижимое другим путем – через поэзию. Вот это и есть – долг и назначение поэзии.

		1990