-Чем для Вас является поэзия?

- Лично для себя (и только для себя) я определяю поэзию так: это единственная сфера жизни, где я свободен. Во всем другом я чувствую себя скованным, будь то "литературное выступление", письма, рецензии и прочие виды "словесности".

И все же это – не определение поэзии. Иннокентий Анненский по поводу разных определений поэзии говорил: "есть реальности, которые, по-видимому, лучше не определять".

Итак, то, что я буду говорить о поэзии, – это лишь замечания о некоторых ее свойствах.

Я никогда не считал поэзию способом "отражения жизни". Для меня искусство – один из видов проявления самой жизни.

С этим представлением связано и мое "конкретное" стремление: в стихах я меньше всего стараюсь формулировать свои "взгляды" и определения. Стихотворение, в моем представлении, – небольшая область жизни, где, по возможности, должно быть "всё": и жизнь природы и вещей, становящаяся, протекающая "на глазах", и душевная боль, и умозаключения, и еле уловимые, неопределенные ощущения... Обращаясь к дереву, я не стремлюсь запечатлеть его в классически "очищенном" рисунке: по возможности я хочу "сказать все" о нем самом, включая в его "зону" и свои чувства, вызванные им. Свое стремление я коротко определил бы так: "дать" процесс жизни, а не "запечатлевать" и "изображать".

Дополнительно к этому позволю себе "рабочие", чисто "технические", определения поэзии. Одно из них можно выразить так: цель поэзии – развитие ею средств собственной выразительности.

Максимальное развитие этих средств как бы является неким "потолком" поэтики, неуловимо меняющимся в своей стабильности. Предположим, что в данное время все, созданное Хлебниковым, Пастернаком, Маяковским и поэтами, близкими к ним (короче – так называемым "русским авангардом"), является материалом этого "потолка". Можно по-разному относиться к мировоззрениям этих поэтов, к их эстетическим декларациям, но – я убежден в этом – надо хорошо знать упомянутый "материал", ибо это не "частные" достижения этих поэтов, а живое и показательное состояние всей русской поэтики. (Разумеется, сюда входит и лучшее из того, что создано крупными поэтами, не относящимися к "авангарду". Прежде всего нельзя не упомянуть в подобном разговоре Мандельштама, одного из крупнейших русских поэтов. Однако я особо остановился на русском "авангарде" потому, что о его достижениях в русской поэтике, наиболее "представительных" и ставших уже классическими, все еще говорят с разными оговорками.) И вот, с уже упомянутой "чисто технической" точки зрения, стихотворство имеет смысл лишь тогда, когда оно действует в сфере наиболее развитых средств поэтики, продолжая интенсифицировать их дальше.

Почему огромное количество современных стихотворений совершенно не задевают сознание? Они не достигают этой сферы, и "нечто творящееся", не испытывая сопротивления словесного материала, остается лишь подобием "действия", призрачным действием.

В "рабочем порядке" можно сказать также, что поэзия – мышление ритмом, ритмическое мышление. Известно, что почти все актеры очень скверно читают стихи, а любой поэт – даже "не состоявшийся" – читает отлично. Разница в том, что актер "идет" по смыслу, а поэт – по ритму.

Поэт, не пишущий метрическими размерами, обладает лишь "оголенным" внутренним ритмом.

Я не способен сделать что-либо, когда нет этого внутреннего ритма. "Ритм-падаль", – говорю я тогда о своей жизни, о себе в такие недели и месяцы.

"Не слышу музыки", – говорил в таких случаях Блок. Я нуждаюсь не в музыке, а в наличии "толкающего" меня ритма. Он – не звучащий, но почти биологически ощутимый. Если он отсутствует, мне вообще "не на что опереться", и творение немыслимо.

- Проблемы ритма в метрическом стихотворении разрабатывались довольно основательно. Этого нельзя сказать применительно к "свободным" стихам. Что сказали бы Вы о ритме в верлибре?

- Та особенность поэзии, которую я определил как "ритмическое мышление", в "свободных" стихах выступает на передний план. В верлибре, где не регламентированы "приливы" и "отливы" ритма, где нет незримых "верстовых столбов" пауз, единство "неканонизированного" ритма становится главной заботой, – от него зависит цельность творимой вещи, которую ни зрительно, ни умозрительно нельзя накладывать на воображаемые "станки" метрического канона.

Ритм, пронизывающий метрические пунктиры, метрическо-"петербургские" проспекты, я назвал бы родовым ритмом (в котором видовая энергия поэта проявляется в интонациях, в интенсификации "метрического" ритма). Ритм "свободных" стихов, отнюдь не свободный, а находящийся в большой зависимости от нерегулярных вех нашей психики, этих "amers" (вспомним здесь Сен-Жон Перса), таящихся в нашей крови, можно определить как видовой. Пунктиры ритма в данном случае определяются нашими внутренними жестами, внутренней скоростью нашей психической энергии, особенностями ее ритма.

"Свободное" стихотворение в моем представлении – насквозь пронизанное единым ритмом: "колебание волны" в каждой ритмической "ячейке" должно передаваться по всему стихотворению, по крупным или малейшим ритмическим периодам. (Зрительно я представляю это себе как круто разворачивающуюся спираль... – не дай Бог, чтобы ее извивы оказались спиралевидными макаронами...)

Я не случайно упоминаю здесь слово "периоды". Когда-то, еще до моих занятий "свободными" стихами, я прочел в одной юридической книжке, что в римском ораторском искусстве большое значение придавали речевым периодам, мастерскому оперированию их размерами, умением чередовать их "приливы" и "отливы" при сохранении цельности речи... Можно сказать, что в "свободных" стихах роль строфы исполняют подобные речевые периоды.

Я ничего не имею против метрического канона. Не задевая поэтов, удачно пользующихся им, скажу: для меня "море волнуется не метрично, а ритмично", как выразился когда-то А. Крученых при разговоре со мной. Мне легче писать так, как я пишу.

- Не скажете ли Вы несколько слов о том, как Вы пишете?

- На этот вопрос, заданный одним из моих друзей, я когда-то ответил: "Может быть, это смешно, но должен сказать тебе, что все удачное я пишу почти на грани засыпания". Действительно, так продолжалось много лет. Не могу сказать, как пишу я теперь. Теперь – нет и того особенного сна, и явь – как дурной сон.

Толкование творения никогда не может быть равнозначным творению. Единственное, что возможно: вспомнить кое-что из того, "как писалось", сделать кое-какие замечания. Обычно я не сразу отвечаю на действия "объекта", "направленные" на меня. Редко реагирую на сегодняшнее "реальное" действие: как на обиды, так и на радость. (В связи с этим, например, не люблю многие цветаевские циклы, в которых ее почти ежедневная стихотворная реакция на ежедневные происшествия напоминает мне базарную перебранку.) Я не веду "разговора" с моим "объектом", я вспоминаю его, я хочу сделать о нем "заключение". Чаще всего это – места (места в лесу, места-поля, даже – места-люди, место – я сам). В соответствии с этим, психический процесс творения, очевидно, также протекает "не диалогично": я не перекликаюсь, не разговариваю стихами с конкретно-действующей ежедневностью, а "отчитываюсь" перед самим собой за определенные периоды жизни, короче, я как бы "делаю выводы" из тех или иных стадий жизни, которые проходят, с которыми надобно распрощаться.

Я сказал, что нет у меня переклички с "объектом". "Объект", скорее, действует как некая силовая точка на творящую психику. Напряжение, возникающее между ними, становится неким "силовым полем", где происходит акт творения, где ищутся слова, чтобы это "силовое поле" проявило себя в словесной реальности.

Упомянутое напряжение я ощущал неоднократно, в течение многих лет. Многое можно было бы сказать о том, что, очевидно, существует целый "кодекс поведения" человека в подобной ситуации. Надо "уметь вести себя", приобретать "навыки поведения". Может быть, вновь это покажется смешным, однако, скажу: в подобной ситуации необходимо даже уметь "управлять телом"; в моменты особенного напряжения важен тот или иной поворот головы, направленность лица в открытое или закрытое пространство, то или иное положение тела. Для меня это – вполне серьезные "мелочи". Много лет назад, оперируя этими "мелочами", я долго искал один "мелкий" объект: речку. Я писал стихи о лесе, вернее, о его начале, крае "отсюда". Сквозь этот "край" должны были просвечивать пригорок, колодец, девочка... Еще чего-то не хватало. Оно должно было быть. Я терял какое-то смутное пятно, оно ускользало, "не давалось". Наконец, пользуясь упомянутыми уже "мелочами", мне удалось "уловить" его – я увидел речку из моего карельского детства (часть моего детства прошла в Карелии).

Можно сказать, что "романы" с "объектом" имеют свою историю, свою судьбу, иногда они, говоря "романическим" языком, кончаются плачевно. Из своих стихотворений я люблю три-четыре вещи. Среди них – Поле – до ограды лесной, – это было торжество моего любимого "объекта" – поля, торжество его красоты, шири, величия. Поля – образы моей родины. Я долгое время обращался к этому образу, будучи уверенным в его принадлежности мне, его неотменимости. Внезапно возникло стихотворение – Сон: дорога в поле: "Зачем тебе, почти несуществующему, искать другого, праха не имеющего?". "Увещевательный" разговор автора адресован здесь ко сну, ищущему дорогу в поле.

С тех пор наступило чувство, что поле ушло, и действительно, обращение к нему длительное время не давало никаких результатов. Стихотворение Утешение: поле, написанное позже, было уже заклинанием "объекта", прекратившего свое воздействие, молитвой о "неоставлении".

Конечно, поэтическое творчество, кроме обращения к объекту, имеет много других проявлений и возможностей (исповедь, фиксация мыслей и чувств и проч.). Я сознательно ограничиваюсь высказываниями о взаимоотношениях творческого субъекта и объекта. В заключение приведу еще некоторые замечания по этому поводу.

Словесное проявление "силового поля", о котором я говорил выше, находит свое удачное воплощение лишь в том случае, когда нет сознательного обращения творящего к "силовой точке". "Творческое", плодотворное взаимоотношение налаживается, когда "объект" начинает действовать незаметно на творческую "точку" и постепенно проявит себя, свои требования быть в слове.

- Иногда, говоря о Вашем творчестве, употребляют слово "абстракция". А из того, что Вы говорите, возникает, что Вы имеете в виду конкретные объекты, пусть даже в воспоминаниях.

- Я хотел бы сказать, что я стремлюсь не к абстрактному, а существенному. Передать самое существенное в вещах, в природных пространствах, которые помню. "Натура" же существует всегда, – для меня очень важно, чтобы она жила за окном своей жизнью, безмолвно переговаривалась сама с собой даже в то время, когда я обращаюсь к иному пространству, к иной "натуре". А когда наши "дела" идут параллельно, создается впечатление ее прямого "соавторства". В таких случаях природа, как бы наблюдая за действиями художника, иногда внезапно вторгается в его труд (в стихи, в холст) своей сырьевой, "натурной" деталью, чтобы осветить все элементы рукотворной картины, чтобы показать, какой должна быть их цельная общность.

Здесь я говорю о детали окончательной, важнейшей. О той детали, без которой не хочет раскрыться нам любой пейзаж, который – чудо, любая погода, которая также – чудо. Чудеса находятся так близко от нас и столь огромны (можно вздрогнуть, представив себе, что малая звезда в нашем окне так же имеет поверхность, как и наши ладони), что наше несчастье – неумение, да и невозможность их вынести. Находясь в природе, мы как бы стараемся отгородиться от этих чудес. Это нам удается почти постоянно.

И лишь "детальное" вторжение природы открывает нам глаза на общую картину чудесного. Вот он – осенний лес. Спускается солнце. Оно – матерински-участливое, матерински-излучающееся (слово "материнское" придет на ум лишь позже). Оно уже до земли пронизывает деревья. "Как красиво!" – говорит мой шестилетний сын, остановившись рядом со мной. Для меня все это могло бы так и остаться.

Однако я внезапно замечаю, что матерински-рдеющий свет начинает касаться трав, выявляя отдельность, личностность каждого стебелька, с личным отношением к каждому из них. "Сыновьи... Сыновьи травы", – нечто подобное возникает в мыслях. И все пережитое внезапно приобретает единый и осмысленный центр: образ светила с материнской участливостью. И я благодарен моему "герою" (Господи! и солнце может быть "литературным героем"!), моему "объекту" (да простится мне это малое и столь непрозрачное слово!) за эту "подсказку", – кАк, в данном случае, можно что-либо сказать о нем земными словами.

Отвечая на вопрос, скажу несколько слов о местах в моих стихотворениях, о местах-стихах. Эти места, несмотря на большую абстрагированность, имеют своих – весьма точных – географических "двойников". Одно из моих полей я назвал "бого-костром" (по образцу "богочеловека"). Вряд ли кому-нибудь это интересно, но я могу сказать, что это место находится в 7 километрах от татарского села Шихирдан и в 5 километрах – от чувашского села Шигали.…Упоминаю об этом, как бы обращаясь с благодарностью к этому существующему на земле месту...

- Вы говорите об удачных, плодотворных взаимоотношениях с "объектом". Но бывают, конечно, и неудачные взаимоотношения?

- Да, конечно. В таких случаях создается ощущение, что вещь или пейзаж закрываются от нас, ибо мы хотим вторгнуться в них насильственно. Об этом, надеюсь, скажут несколько строк, которые я начал как стихи, но они оказались лишь замаскированными под них, – в сущности, это лишь констатация неудачи, о которой мы здесь говорим. Обращение к месту, упомянутому ниже, дало лишь эти строки: "Пламя, замкнутый образ, одеянием огненным себя защищающий, – место – за оврагом – рядом с дорогою в лес, – о как ты меня избегаешь! Будто, раскрывшись творенью словесному, можешь растаять, исчезнуть из поля"...

-Вы говорили и о других способах поэтической работы. Пользуетесь ли Вы ими?

- Упомянутый способ я считаю для себя наиболее характерным, основным. Безусловно, мне приходится проявлять себя и другими путями. Как раз сейчас я готовлю небольшую книгу из "малых" стихов, возникших как результат прямых, "диалогичных" реакций на ежедневную реальность. Это – стихи, рожденные общением с друзьями, путешествиями, дарственные надписи, краткие записи душевных состояний... Книжка называется Зимние кутежи – это чистые и нечистые "кутежи" нашей жизни, – говоря словами Б. Л. Пастернака, "наши вечера-прощанья".

- Хотелось бы узнать также о некоторых частных, чисто "технических" способах Вашей работы.

- Иногда, при первой же набросанной строке будущего стихотворения, возникает ощущение, что начатая вещь уже "где-то" существует в своем окончательном виде, что решение задачи, за которую мы взялись, "где-то" уже известно. Этим я хочу сказать не об известной "диктовке свыше" ("Я секретарь у Бога", – говорил мой друг, крупный армянский поэт Паруйр Севак), – постараюсь перейти от этого ощущения к чему-то "конкретному".

Думаю, что первые же набросанные строки, характером, своим ритмом уже определяют размер будущей вещи. Мы уже подчиняемся существующему и будущему размеру, наше дело – лишь выявить его, выдержать эту работу.

Также – первые же звукосочетания определяют тональность всей будущей вещи.

Часто для меня бывает проблемой первый же звук: согласный или гласный, а если гласный, то – именно какой... это важно и на слух, и на зрение. Случается, что почти готовую вещь я долго не могу завершить, напряженно угадывая, "ворота" какого звука должны открыться слуху, зрению. Есть у меня одно стихотворение (Утро в детстве), которое началось с неодно-кратного "а", и, мне кажется, тут вся вещь в силу этого зазвучала чистыми а-"трубами"; в этом стихотворении упоминаются лилии, – думаю, в силу тех же "а"... ("а" для меня всегда ассоциируется с белым цветом).

Однако больше всего я трачу силы, заботясь о цельности вещи. Когда-то сильное впечатление произвели на меня рассуждения Ницше о так называемом "мнимом совершенстве произведений искусства" (в его книге Человеческое, слишком человеческое), которыми Ницше как раз развенчивает впечатление "нерукотворной" цельности "совершенных" произведений искусства.

Не споря с Ницше, я стараюсь достигать хотя бы сносной цельности каждой отдельной вещи.

Я говорил уже, что в "свободных" стихах забота о цельности особенно важна. Также – особенно трудна. Мы привыкли представлять себе, что паузы между строфами (будь это "вольные" стихи или "метрические") имеют приблизительно одну и ту же длительность. Чтобы еще более сжать стихи, плотнее "заклепать" периоды-строфы, я попробовал уменьшить длительность пауз, – для этого в конце строф я применяю иногда двоеточия (реже – тире), которые, для себя, называю "заклепками": они призваны создать впечатление более ускоренного перехода к следующей строфе. Сказать по правде, я замучился с этими "заклепками", уже давно мне хочется освободиться от них...

-Как Вам кажется – на каком языке Вы думаете во время творческого процесса? Есть ли в этом участие чувашского языка?

- Я уже рассказал Вам, как я нашел "героиню"-речку для одного из моих стихотворений. Также говорил, что я часто писал на грани засыпания. Однако, это – особенный "сон", это, скорее, – большое напряжение всех душевых сил, напряжение памяти, мысли, воображения, слуха и зрения. Мне кажется, что это напряжение нельзя отожествлять с понятием "мышление", здесь – что-то большее, на Ваш вопрос я могу ответить так: а что, если в такие мгновения мы вообще "думаем" без языка? Вернее, это не безъязыковое состояние, – мы, очевидно, пользуемся тогда "бессловесным языком". В моей юности, в связи с языковыми трудами Сталина, любили повторять, что глухонемой мыслит образами и представлениями. В нашем приближении к некоторым стихотворным образам, в попытках "уловить" их наверняка существует это "глухонемое мышление", и слова в таких случаях приходят к нам на помощь, чтобы закрепить уже "уловленное". Подобных мгновений, "в процентном отношении", на создание стихотворения наверняка приходится немного, но это – решающие мгновения для работы "разведывательного" типа (об этом позже скажу несколько слов).

Прекрасны минуты, когда представления и образы возникают в едином сплаве со словом, непосредственно "в слове". Пожалуй, тогда рождаются более совершенные вещи. Такое со мной бывает редко: скажем, один-два раза в год. Стихотворение Сон: дорога в поле, например, возникло в мгновенном воплощении в слове, без единой помарки. В такие мгновения ясно можно ощутить и то, что мыслишь. Этого достаточно, чтобы сказать: если я "думаю" во время работы над стихотворением, то, безусловно – на том языке, на котором оно пишется. Но вполне возможно, что бывают случаи, когда некоторые смутные "чувашские" представления требуют своего воплощения в слове. Но слово в поэзии – не одежда представлений и образов, не скорлупа мысли, оно равносильно действию, акту. И я в таких случаях, очевидно, стараюсь, чтобы слова-"акты" органично сосуществовали в небольшой "стране" стихотворения, чтобы любое представление очистилось до "просвечивающей", "общей" сути.

- Вы говорили о творческом процессе "разведывательного" типа. Какие виды этого процесса Вы могли бы еще назвать?

- Творческий процесс, возможно, имеет две разновидности (они могут вполне сосуществовать в едином творческом акте). Первый, "разведывательный", я уже охарактеризовал, говоря о "бессловесном языке". Второй я назвал бы "итоговым": в этом случае мы сразу же оперируем выводами из наших наблюдений, сформулированными обобщениями, оставляя читателя в стороне от жизни "сырья", не знакомя с нею, – т. е. говорим выводами, формулами. Я всячески сопротивлялся этому второму пути, считая его чуждым мне. Однако, в последнее время я начинаю "говорить выводами", даже – вопреки себе. В стихотворении Ты – ликами цветов я хотел подробно обрисовать душевную обстановку с видениями цветов-символов, вывести эти символы, так сказать, прямо "на глазах" читателя, наглядно "кристаллизовать" их из ощущений, смутных образов, из самой обстановки внутренних тревог. Подобная задача когда-то мне удавалась. На этот раз все оказалось тщетным, все было "заранее" сформулировано в сознании, – мне пришлось написать эту вещь внутренне-готовыми, но уже охлажденными формулами, выводами.

-Почему Вы перешли на русский язык?

- Мой переход на русский язык был вызван несколькими причинами. Ограничусь приведением двух из них. Искусство для меня – область трагического. В то время, когда я становился как поэт, область трагического для меня находилась в сфере русского языка, – короче, на нем я мог высказываться "до предела", "до конца", "по существу". В юности, в решающие годы творческого становления, мы нуждаемся в особенных читателях, которых я назвал бы читателями-сподвижниками. Это – единомышленники в творческих исканиях, в стремлениях к новому в искусстве, – ищущие того же, что и мы, в других – соседних – областях искусства: художники, музыканты... После первой же книги моих стихов на чувашском языке я потерял таких друзей в Чувашии, – был совершенно одинок в дальнейших моих исканиях. Благодарение Богу, – я приобрел их в "левых" кругах, зародившихся в Москве в конце 50-х годов, – они и стали моими первыми читателями-сподвижниками. У нас была своя краткая эпоха Пощечины общественному вкусу, свои неписаные "манифесты". Не наша вина, что наша "будетлянская" юность не закрепилась в наших Садках судей... Первыми моими читателями-сподвижниками были мои друзья: композитор Андрей Волконский, художники Владимир Яковлев, Игорь Вулох, Игорь Ворошилов. Стихи того времени во многом – переклички с ними, в них также есть немногие – и, думаю, негромкие – слова наших юноше-ских надежд...

-Вы сейчас упомянули первые издания русских футуристов. Вообще, говоря о Вас, часто упоминают русский футуризм. Каково Ваше отношение к этому литературному движению?

- Да, мое творчество часто связывают с русским футуризмом, но я давно уже считаю себя антифутуристом, – отношение футуристов к человеку как к средству достижения своих целей, целей "избранных" предводителей, я считаю преступным. Но я многим обязан наследию русских "авангардистов", особенно обязан тем, к которым я не предъявляю подобного обвинения – Хлебникову, Малевичу... Как я уже сказал, достижения русского "авангарда" я считаю достоянием всей русской поэтики, всей русской словесности. Это – классическое наследие, и я убежден, что нельзя сегодня заниматься словесным и изобразительным искусством, не пройдя "хлебниковскую", "малевичианскую" школу.

Стремления русского "авангарда" – в отношении поэтики – совпадают с кардинальным движением всей русской классической поэзии... Однако не думайте, что среди молодых много приверженцев этой школы. В последнее время я все чаще сталкиваюсь с "неоклассиками" и "неоакмеистами". Они (также – и некоторые именитые покровители их) давно уже более чем прозрачно намекают, что считают себя единственными "законными" наследниками русской классической поэзии. Я не понимаю, почему "правильный" N. N. более достоин пушкинской линии, чем "неправильный" Хлебников (который, кстати, до сих пор по-настоящему и не издан)?

Тем временем с молодыми "неоклассиками" и "неоакмеистами" происходит нечто парадоксальное: они, повторяя слова Мандельштама о "тоске по мировой культуре", отнюдь не сближаются с современным европейским искусством, – лирика их остается довольно провинциальной, обремененной большим грузом литературщины.

- Как Вы думаете – почему это происходит?

- Я думаю, что это происходит от недостаточной смелости в обращении к реальности. Хочу повторить более точно: к реальности существенного. Искусство, вообще, – реализм, но – сущностный реализм. Наличие и продолжительность сути, не исчезающей со смертью преходящего. Умер человек, но моя боль по нему – не только мое "личное дело". Человек продолжается в моей боли.

- В нашем разговоре мы неоднократно коснулись "левых" движений, "левых" художников. Считаете ли Вы себя "левым"?

- Я не считаю себя ни "левым", ни "правым". И не представляю другого творческого процесса, кроме того, в котором участвуют все "слои" человека: духовные, душевные, мыслительные, сознательные и подсознательные, – короче говоря, весь человек. Я слежу за всякими экспериментами в поэзии, и у меня создается впечатление, что в этих экспериментах "заняты" поверхностные "слои" человека: рациональные, "изобретательные". Однако не следует пренебрегать находками, добытыми в этих "поверхностных слоях", они могут пригодиться как элементы во всеохватывающем, "полном" труде.

- Что Вы думаете о современном искусстве в его проявлениях в общем, европейском масштабе?

- В последнее время я часто вижу новейшие французские фильмы. Блеск, роскошь, удручающая пустота, садизм и насилие, которым вряд ли захотели бы подвергнуться создатели этих фильмов... Искусство – сцена, и создается впечатление, что современный господин Искусство давно стремится и никак не может удовлетворить свое окончательное желание: убить на сцене человека (не с большой буквы, – просто живого, конкретного человека с улицы), – убить не имитационно-театрально, а реально, живым "хеппенинговым" действием-убийством. Почти что по Бретону... (вспомните его слова о "стрельбе по толпе").

Что можно делать в этой ситуации? Единственное: стараться не участвовать в этом ни помыслом, ни самым малым словом. И вообще (заранее оговариваюсь, что я говорю лишь о себе и о нескольких моих друзьях), думаю, что наше искусство – не участие в создании какой-то новой культуры, а лишь сопротивление, духовное сопротивление. Причин, вызывающих занятие искусством, существует, очевидно, не более дюжины. Могу сказать относительно себя и моих друзей: эти причины сведены у нас до минимума. Зато они – самые существенные, без которых нет человека. "Пишу" – для меня равносильно выражению "я есть", "я еще есть".

По свидетельству Н. И. Харджиева, крупного искусствоведа и близкого друга Малевича, Казимир Северинович в последние годы своей жизни говорил, что, по его мнению, будущее искусство должно быть статичным. Очень хочется верить в это... Что-то утешительное есть для меня в этих словах. Я понимаю отрицательное отношение Малевича к формальному динамизму, который в его время был довольно-таки разнузданным. Но в слове "статичным" я слышу и другое: "охраняющим человека и творения его рук".

- Вы очень любите Малевича?

Да, он для меня, пожалуй, – самый любимый человек в искусстве. Не только любимый живописец, но и любимый Художник. В искусстве он – человек отцовского типа. Властный, всецело проникнутый патриаршей ответственностью. Лишь такие художники могут противостоять разгулу современных "бешеных", – этих молодцов сыновьего типа. Жаль, что в современном искусстве мы не знаем подобных людей... В Европе это хорошо понимает Ионеско.

- Кого Вы назвали бы "духовным покровителем" в Вашей жизни и Вашем творчестве?

- Вот уже несколько лет, как я читаю только Кьеркегора. Я не хочу рассуждать сейчас о его концепциях. Скажу коротко: постоянное общение с ним создает особый душевный настрой и жизненный тонус, которым я дорожу. Также и то, чему я стараюсь быть верным, благодаря ему, – шире концепций: это отношение к терпению как к вере, даже отождествление его с верой, за исключением веры в чудо по отношению к себе, к своей жизни.

- Какую роль, на Ваш взгляд, может играть поэзия в современной жизни?

- Поэзия, на мой взгляд, может делать единственное: сохранять человеческое тепло под холодным земным небом. Для этого поэту необходимо иметь это тепло в себе, хранить его вопреки всему. Это – малое, ничтожное тепло, но без него нет человека. "Священный огонь поэзии", говорили когда-то. В наши дни, касаясь поэзии, будем говорить хотя бы о тепле...

В связи с этим, вспоминаю один разговор с Б. Л. Пастернаком. "Россия – счастливое место для художника, – здесь еще не порвана связь человека с природой", – сказал он мне в начале 1959 года.

Нужна ли поэзия людям? На этот вопрос я ответил бы вопросом: а есть ли у вас пять-семь читателей? Есть, – значит: этого достаточно, чтобы не обсуждать данный вопрос. Пять-семь читателей, находящих человеческое тепло в ваших стихах, – это и есть вообще читатели. Настоящих читателей поэзии нельзя представить в образе массы, хотя бы и молодежной. Из молодежной массы, пришедшей в какую-нибудь аудиторию вроде бы к поэзии, многие ли впоследствии, в серьезной и тяжелой жизни, будут брать в руки книжечки стихов?

Подлинная любовь к поэзии – не возрастная, а пожизненная.

Читатель – это человек, не менее одинокий, чем поэт, он раскрывает книгу так, словно приходит к вам, чтобы поговорить о своих никем не выслушанных бедах... И сегодняшней поэзии, не столь уж нужной для участия в грандиозно-устроительных жизненных делах, может быть, наконец-то, станет несколько легче: она сможет не столь заметно, но по существу заниматься своим скромным делом: беседовать с читателем о его бедах и горестях, мало кому интересных...

И от этого, может быть, лишь вырастет ее чувство собственного достоинства. Достоинства скромного, но подлинного, и опять-таки – интересного не для многих.

- Замечаете ли Вы то "тепло", о котором Вы говорите, в поэзии, окружающей Вас?

- Увы, его очень мало. И если оно и есть, то весьма труден его путь к читателю. А в той поэзии, бросающейся в глаза и задевающей сознание, стало появляться качество, которое я назвал бы ерничеством. В реальности мы и так все чаще наблюдаем не разговор человека с человеком, а разговор-"подковырку", разговор-нападение. К сожалению, это стало проявляться и в поэзии, – как ни странно – даже не у самых молодых, а у сорокалетних и даже переступающих за сорок. Для этой "ернической" поэзии характерны цинизм, всяческая разнузданность: духовная, да и физиологическая. Стихи, в предметном отношении, также атрибутируются соответственно: все меньше упоминаются "вечные", как лопата, вещи – пожизненные, серьезные спутники человека, все больше в этих стихах скоропроходящих предметов "цивилизации". И – сколько намеков на собственную исключительность! – вплоть до постоянных намеков на свой исключительный "цивилизованный" комфорт, на окружающую роскошь, – такую, которая знакома лишь очень узкому кругу людей.

Также, за многие годы я убедился, что неверно считать, будто нет античеловечного искусства. Духовная разнузданность и распущенность вполне выражается языком искусства, притом – мастерски, даже отлично. И есть мыслители и художники, судящие с точки зрения насильников, а не жертв. У меня нет никаких оснований и прав считать их не-художниками. Но их искусство мне более чем чуждо, сталкиваясь с ним, я всегда вспоминаю священные для меня слова Лорки: "Я принадлежу лишь к одной партии – партии бедных".

- В последние годы часто можно встретить рассуждение о "конце" поэзии. Что Вы думаете по этому поводу?

- Этим рассуждениям я никогда не придавал никакого значения. Поэзия существует потому, что появляются поэты. А они не спрашивают разрешения на свой приход. В искусстве всегда существуют "ненужные" ван гоги. Нельзя так же предсказать их, как и невозможно отменить. А делают искусство – они.

- В заключение я хотел бы попросить Вас рассказать вкратце о чувашской поэзии, о ее истории, о ее особенностях.

- Ограничусь лишь некоторыми замечаниями о характере чувашской поэзии. Я третий год уже работаю над составлением антологии чувашской поэзии XVIII-ХХ веков для издания во Франции при содействии ЮНЕСКО. Работа оказалась очень сложной, требующей напряженного внимания при выборе каждой вещи. Часто, трудясь над подстрочными переводами, можно придти в отчаяние: суть и прелесть оригинала уплывает, как песок меж пальцев в известном стихотворении Анри де Ренье...

В чувашской поэзии мало экзотических, броских черт, которыми, например, так богата поэзия народов Дагестана. Ее скромное и благородное своеобразие, на мой взгляд, объясняется тонким и органичным синтезом чувашской языческой культуры и культуры христианской (христианизация чувашей началась в XVI веке). Многовековая языческая религия чувашей достойна занять место в истории мировой культуры. Она сохранялась в полную силу вплоть до начала нашего века и донесла до нас свои духовные сокровища, – благодаря усилиям венгерских, финских и чувашских ученых, мы имеем записи большого количества религиозных текстов, можем обозревать огромный и сложный мир духовной жизни наших предков.

Одухотворенная и "очеловеченная" христианством, чувашская культура живо сохраняла свое пантеистическое ощущение мира. Это сказалось и в чувашской поэзии: она никогда не знала отрыва человека от природы. Наши самые одухотворенные поэты по-крестьянски близки к природе, к ее явлениям, к предметному миру.

Чуваши никогда не знали элитарной культуры (даже служители религиозного культа в повсе-дневной жизни оставались обычными крестьянами). Интеллигенция, которая стала появляться еще в первой половине XIX века, никогда не имела дела с мучительным вопросом об "оторванности от народа" и служила своему народу практически, в самых трудных условиях.

Нет худа без добра, – такое состояние чувашской культуры, в лучших проявлениях, пошло на пользу всем ее сферам, в том числе – и поэзии.

Лучшие образцы чувашской поэзии удивляют своим крестьянско-хозяйским взглядом на природу, большим вниманием к подробностям предметного мира и передачей чувств, которые не являются страстями исключительной личности поэта и братски объединяют его с любым человеком – со всем народом.

Характерные черты чувашской поэзии наиболее полно выразились в творчестве Васьлея Митты, самого одухотворенного, на мой взгляд, чувашского поэта. О нем можно было бы сказать, перефразируя слова Гоголя о Пушкине: "это чуваш в конечном его развитии". Судьба поэта оказалась крайне трагичной. В 1937 году, в возрасте 29 лет, он был обвинен в так называемом "национализме" и 17 лет провел в тюрьмах и лагерях. Скончался он в 1957 году в возрасте 49 лет.

Я познакомился с ним по выходе его из лагеря (в 1955 году) и близко с ним дружил; я могу сказать, что я не встречал в жизни человека более духовного, более благородного. Это впечатление он производил на всех, – даже на тех, кто в конце 30-х годов участвовал в его травле и, уже в конце 50-х годов, всячески препятствовал его работе. В 1956 году "наш Васьлей", как мы его называли, прочел мне свои неопубликованные "лагерные" стихи. С тех пор прошло много времени, и я все более убеждаюсь, что трагизм 30-40-х годов передан в десятке стихотворных произведений Митты с силой, которая ставит их на один уровень с лучшими произведениями Мандельштама, Пастернака и Ахматовой, созданными в ту эпоху.

Ни о ком из поэтов, пожалуй, я не думаю так часто в последние годы, как о Васьлее Митте. Мне все более кажется, что в нем, в его жизни и творчестве, есть большая правда, противостоящая той разрушительной силе, которую мы встречаем сейчас на каждом шагу: и в отношениях людей (особенно в отношении младшинства к старшинству), и в искусстве, и в "подходе" человека к природе. Эта правда мне кажется одновременно и простой (как бы "просвечивающей"), и многоемкой.

Я хочу сказать лишь об одном выражении ее в творчестве Митты, – снова хочу вспомнить его "лагерные" стихи.

В стихах других – иноязычных – поэтов на эту тему я слышу жалобы исключительной личности, возмущение человека элитарной культуры. "Градус" трагического в стихах Митты не уступает трагизму этих произведений, однако, в них есть одна особенность, свидетельствующая о его скромности: поэт, говоря о самых больших страданиях своего времени, нигде не дает знать именно о себе, – его словами мог бы говорить любой зэк, любой земледелец, – любой "простой" человек. (Подобную "адресованность" высокого трагического языка к любому страдающему ближнему я встречал, может быть, лишь в поэзии Шевченко).

Отношение Митты к природе, к земле, к родному краю и в трагической изоляции от них остается "хозяйским", "правовым", – по праву завета предков. В русской трагической поэзии тех лет я знаю лишь один пример такого восприятия родного края человеком, лишенным всяких прав, – это гениальное стихотворение Мандельштама Чернозем. Интересно и другое. В "лагерных" стихах Митта не объясняется с теми, кто лишил его воли, он далек от того, чтобы что-либо прогнозировать (а тем более, от увещеваний, от каких-либо "советов" насильникам в форме поэтических строк). Он принимает катастрофическое, как принимают его, скажем, крестьяне: "они – свое, мы – свое", надо делать свое конкретное дело: спасать семью, ближних, – от стужи, от голода... Можно ли сохранить духовную глубину и неброское своеобразие поэзии Митты в переводах на другой язык? Языковое мастерство Митты напоминает шедевры Верлена. И русские переводы, пока что, совершенно не удались.

"В разные эпохи поэт представлялся по-разному, – говорит Иннокентий Анненский, – то в образе рыцаря, то в образе денди". Когда говорят о чувашской поэзии, я прежде всего вижу светлый образ старого лагерника Васьлея Митты.

- Что бы Вы хотели передать от себя польским читателям?

- Не настаивая на своем мнении, скажу: искусством, на мой взгляд, двигают немногие элементарные страсти, весьма простые желания. Своими стихами я хотел бы немногого: передать ощущение несколько иного пространства иной России – моего края. Создать, по мере сил, образы этой земли... Не буду рассказывать, каковы ее поля, леса, как окрашивают они чувства людей, обитающих в их пространствах, – я постарался выразить это в стихах.

Июнь 1974